鮑波林夫婦在逃亡的過程中，後面始終被—隊警車追趕著，特技設計得就像是遊樂園中的遊戲，時不時穿插著打鬥鏡頭、埋伏著的警察鏡頭、在十字路口汽車混亂成堆的鏡頭、在廁所中搏擊的鏡頭，這些都使得觀眾愈加興奮起來。
影片歷史學家戴思．傑克伯斯中分恰當地把斯皮爾伯格和他的同代影人說成是「極大程度地意識到了媒介和媒介的歷史重要性的一代。」好萊塢在他們年輕時培養了他們，並教給了他們一種表達自己思想意圖的方法，出於這種原由，他們極為尊敬好萊塢那令現在的官員們感到困惑的過去。
許多電影製片廠為了60年代縮減費用的需要，已將拍攝場地賣掉蓋了寫字樓，並拍賣了許多過去的道具。1982年6月，斯皮爾伯格就用6.05萬美元從一家拍賣所挽救回了一個「玫瑰」牌雪橇，它是上一次拍賣《公民凱恩》最後一幕中用過的若干雪橇時剩下的一件。這個雪橇曾喚起斯皮爾伯格拍攝《奪寶奇兵》最後一個鏡頭時的靈感：裝有聖書的黑「寶盒」被擱置在一個巨大的倉庫中，墊在一輛老舊的破車下面。
斯皮爾伯格所有的影片首先注重的是拍攝，其次才是其他東西。湯姆‧斯多波德曾為斯皮爾伯格把巴拉德的《太陽帝國》文學中改成劇本，也曾非正式地搞了一年多的藝術理論，他說：「很顯然，斯皮爾伯格所找的素材都是為了電影而不是為了文學。如果有人談論《船長的勇氣／怒海餘生》，那他們就是在談論斯播賽‧屈塞和電影，而不是在談這本書。」朱利安‧格洛威爾說：
他永遠不會這麼說：「這一幕是從《四輪馬車》(Stagecoach)中學來的，是一種重複而不是首創。」或者：「這是我的電影《阿拉伯的勞倫斯》。」而大家卻都有這樣的感覺。……他讓我演一段戲(《印第安那‧瓊斯和最後的聖戰》中的一幕)，我說；「史蒂文，我不知道為什麼要這麼演。」他說：「像《亞當的肋骨》(Addm’s Rib)中斯潘塞‧屈賽那樣處理……」於是我同意了，「好吧。」很明顯他很知道自己在做什麼。
人們可以羅列出許多這類的故事。在人們一生的時間裡，電視所提供的電影片，遠遠比好萊塢提供的由專業技術人員製作的電影片多得多。當斯皮爾伯格還不能像謝拉德爾和德‧帕爾馬那麼有名時，這些人都為自己的成就而自以為是。而斯皮爾伯格籌拍他自己的第一部真正的電影時，他卻似乎並不打算創造什麼屬於自己的新東西，而僅僅是去重複。約翰‧米留斯回憶說：「有一次我和史蒂文談起要想製作福特和希區科克那種感覺的影片是多麼簡單的一件事時，他問：『我們該怎麼做？』我說，『很簡單，我們偷哇！』」
舊腦筋的人們對新一代人在電影科學方面的奇想感到很失望。他們認為這些新人太年輕，以至無法拍出他們所嚮往的那種電影。他們還認為過去的舊片子是根據經驗拍成的，是題材、名言佳旬、藝術風格和技巧的組合。英國評論者菲利浦‧弗蘭斯重彈奧斯卡‧威爾德(英國唯美主義學者)的老調，指責這些新人「只知道竊取好的東西，卻不懂得其價值所在。」約翰‧格里高利‧鄧恩同意這種說法。
這件事給我印象很深，那年夏天多數呆在菲利浦斯家裡的人，幾乎沒有幾個人工作……什麼社會，什麼文化，他們基本上都是些小玩意兒的發明者，他們更感興趣這類事情……這些人都來自密執安州，他們是在那裡背著書包走進電影學校的，他們除了看過電影以外沒有其他生活經歷。這就是為什麼他們要拍《超人》、《小精靈》以及一些表現超自然現象的片子的原因……他們的問題是他們從來沒做過任何事。
波林‧凱爾曾在一篇很有影響的評論中描繪斯皮爾伯格說：「你應該認識到，這些導演都是伴隨著電視和《這是我媽媽的車嗎？》這類節目長大的。他有一種新的個性。也許斯皮爾伯格太喜歡動作、喜劇和速度這些內容的東西，以至他不在乎電影是否還要有什麼其他寓意。」
