大致上，可将研究学者们的不同意见分成两大类：
1.《画云台山记》是一篇依据实景的“山水画”设计图，如：金原省吾、伍蠡 甫、小林太市郎、马采等人。
2.《画云台山记》是一篇豫想之物，如：伊势专一郎、俞剑华、米泽嘉圃等人 。
由于顾恺之重视“实对”，用心于“迁想妙得”，以他画裴楷、谢鲲的例子来看，即使是依据真正的人物，也可能会做更适合的变动。他在文章中提到“欲 使自然为图”，从大自然中所观察到的将成为一件作品图画，此时的图画已经不再等同自然了。
就葛洪《神仙传》的文章叙述，“张道陵者，沛国人也。本太学书生，博通五经。晚乃叹曰，此无益于年命，遂学长生之道”。后因有众多弟子，张道陵“即立祭酒，分领其户，有如官”，形成有组织的宗教派门，而且，“以廉耻治人”。经过一番努力，终于“合丹，丹成”，但却“服半剂，不愿即升天也”。之后，预期赵昇将于“正月七日日中到”从“东方”来。于是，“陵乃七度试，昇皆过，乃受昇丹经”。其中，第七试为：
第七试，陵将诸弟子，登云台绝岩之上，下有一桃树，如人臂，傍生石壁， 下临不测之渊，桃大有实。陵谓诸弟子曰，有人能得此桃实，当告以道要。于时伏而窥之者，三百余人，股战流汗，无敢久临。视之者，莫不却退而还，谢不能 得。昇一人曰：“神之所护，何险之有，圣师在此，终不使吾死于谷中耳。师有数者，必是此桃有可得之理故耳”。乃从上自掷，投树上，足不蹉跌，取桃实满怀，而石壁险峻，无所攀缘，不能得返。于是乃以桃一一掷上，正得二百二颗。陵得而分赐诸弟子各一。陵自食一，留一以待昇。陵乃以手引昇。众视之，见陵臂加长三二丈，引昇，昇忽然来还。乃以向所留桃与之。昇食桃毕，陵乃临谷上，戏笑而言曰：“赵昇心自正，能投树上，足不蹉跌。吾今欲自试，投下，当 应得大桃也”。众人皆谏，唯昇与王长嘿然。陵遂投空，不落桃上，失陵所在，四方皆仰，上则连天，下则无底，往无道路，莫不惊叹悲涕。唯长昇二人。良 久，乃相谓曰：“师则父也，自投于不测之崖，吾何以自安”。乃俱投身而下。正堕陵前。见陵坐局脚床斗帐中，见昇长二人，笑曰：“吾知汝来”。乃授二人道，毕三曰乃还。归治旧舍。诸弟子惊悲不息。
最后，“陵与昇长三人，皆白日冲天而去。众弟子仰视，久而乃没于云霄 也。初陵入蜀山，合丹半剂，虽未冲举，已成地仙。故欲化作七试，以度赵昇， 乃如其志也。”
由上述所记，我们可以发现：
1. 赵昇应是很重要的人物，因为张道陵在“合丹，丹成”，却“服半剂，不愿即 升天也”，是要等待赵昇，以七试来度化赵昇。然而，赵昇到底是谁？仅知是 汉朝人，生卒年均不详，为张道陵的弟子。
2. 文章中提到王长与赵昇，解决了原本张彦远记载可能的错误。而且，“第七 试，陵将诸弟子，登云台绝岩之上”，学者们皆认为云台山是一重要的神仙之 山。
3. 张道陵在此展现了他的神威：“众视之，见陵臂加长三二丈，引昇，昇忽然来还。乃以向所留桃与之”，后他跳崖取桃有意失足，却又出现在众人面前，不禁令人赞叹他的道法高深！
4.《神仙传》中的鹤鸣山，又名鹄鸣山，位于四川省大邑县，为道家发源地之 一，林木繁茂、双涧环抱、清幽秀丽，历为风景游览区和避暑胜地。张道陵
客居蜀地，学道于此山中，后创五斗米道流传于巴郡，山中胜景有青雾嶂、环玉潭、药师岩、天柱峰等，相传张道陵于天柱峰登仙化道 。
5. 顾恺之《画云台山记》与葛洪《神仙传》的内容相较，少了第七试的后半部。 有两种可能，一是“自古相传脱错”而没有完整流传下来，一则是顾恺之将重 点放在山川环境的叙述。
除此了云台山、鹤鸣山之外，关于张道陵的重要活动，尚有青城山等多处， 这些山皆有共同的特点，为道教的“洞天福地”，不但有神仙活动的传说，也都 是风水名胜。
今日，名为云台山的地区有几处：
1. 河南省的风景区，现已被选为世界地质公园；
2. 江苏省有三处称作云台山。其中东海山，即云台山，位在连云港市东，雄峙于 海州湾南，自古有“海中仙山”之称，山峰连绵三十余公里，山峦叠嶂、峰奇石怪、青松翠竹、曲径幽深，山上终年浓云薄雾笼罩，寺庙林立为朝山进香的旅游胜地 ；
3. 四川省苍溪县东南、接阆中县界的云台山，又称天柱山，据张道陵在四川活动，此处也有可能是顾恺之文章中的云台山 ；
4. 贵州省施秉县的风景区；
5. 福建省连江县南竿岛的最高峰。
然而，到底哪一地才是纪录张道陵故事的云台山？顾恺之是否真正到过道教 所记载的云台山？其所写的文章到底是以何为参考蓝本？果真是依照葛洪的《神仙传》而营造出来的？对此，学者之间也有诸多的探讨与说法。或许，我们只能 望文猜测与想像吧！
我们可以重新思考：顾恺之《画云台山记》中的云台山，真的是实景的文字 叙述吗？或许，这座山是他心目中的昆仑仙山，为心所向往、游历、归隐的理想之地。
在创作之途
创作的转向
玄学兴起，促使求仙问道、企慕隐逸的思想蔓延在知识份子身上。已有许多 学者的研究指出，玄学的兴起，影响到文学、绘画、音乐…等方面。
我们可以视顾恺之作画，为一种境界的再创造，如《世说新语‧言语》所录：“桓征西治江陵城甚丽，会宾僚出江津望之，云：“若能目此城者，有赏！”顾长康时为客，在坐，因曰：‘遥望层城，丹楼如霞’。桓即赏以二婢”。当中所言“遥望层城，丹楼如霞”应是双关语，属于层城乃仙界，是凡人所看不见的，故“作画重在传神得意，其妙处亦在象外”，如“‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难” 。
虽然，《女史箴图》、《列女图》等传世作品为模本，但应相当程度反应 原作的风格，而且这两件作品之间的风格尚有相似之处。画中人物的安排，是顾恺之依照文章，由自己“迁想”而做出最适合的样子。两者皆是有劝戒性质的 作品：《女史箴图》是张华（232-300）《女史箴》为题材；《列女图》是刘向
（B.C.77-B.C.6）的《列女传》为对象。
此外，《洛神赋图》则是依照曹植(192-232)著名的文章－《洛神赋》，为 参考所画的作品，充满着想像、浪漫以及对神仙的向往。其人物风格与《女史箴图》相近似，不过整个场面安排较为繁复浩大。我们可以从作品中发现顾恺之对于神仙思想的描绘，尤其是关于灵兽在山间的活动（图五、六）。
从顾恺之的绘画纪录，他画过佛寺壁画、为名士画像，曾描绘张华写的劝诫 箴文，也描绘曹植写的浪漫文章。与前面所提到其复杂的背景一样，他的绘画题材范围，已从儒学扩大至玄佛。
“山水”一名在绘画上独立的使用，傅抱石认为始于顾恺之，且在四世纪的东晋已经 完成独立的初期形式。
虽然，也有学者并不认同傅抱石的说法，而且我们现今尚缺少直接物证资料可以佐证。但顾恺之此篇文章，已经明确地诉说着一位画家的构思，他意欲画出带有宗教故事意味的山水画，这是在此之前所无。
魏晋的文人已经开始注意大自然，喜欢在名山大泽之中游玩，或是在崇岭茂竹之中修禊，并试图详细的描述。《画云台山记》为顾恺之对山水的 文字叙述，虽是以宗教事件为 主的叙述，但对山水的构图、用色、人物、走兽等安排，有 详细的叙述，而且占全文的比例超过三分之二，份量甚重。在顾恺之后，才有画家如宗炳（375-443）、王微（415-453）等人，写文章论述山水画。
在玄学兴盛的时代，刘勰《文心雕龙‧明诗》提到：“老庄告退，山水方兹”，当时的社会政治正弥漫着老庄思想，为了逃避祸端，所以才有：
伴随山水诗的出现，山水画也随之兴起，老庄、佛教均寄情山水，以丘壑喻 方外。正始以后诗赋，已有不少借山水景物发抒情怀，而在评论人物时，多以山 水为譬喻，这亦影响到绘画之兼重山水。
顾恺之颇具文采，他曾形容会稽为：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其 上，若云兴霞蔚”（《世说新语‧文学》），加上，他也曾经游历过许多地方， 本身又是知名的画家，应会尝试着画山水，来记录自己的观察。
创作者的自觉
依照法国学者丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828-1893）的看法，艺术受 到种族、环境和时代三大因素的影响 。雅冈（〔义〕Giulio Carlo Argan）：“艺术家的个性，往往可能决定一件艺术品的内涵；然而艺术家的个性，却又受到当时代种种的影响，甚至互有影响”。
然而，对于一位创作者而言，可能需要更自觉、更积极的态度去面对艺术。因此，王羲之的叔父王廙（276-322）尝言：“画吾乃自画，书吾乃自书”（《历代名画记》），而顾恺之本人对自己的文学与绘画也颇为自负。“在这个混乱的时代中，中国画家与诗人首次认识了自我”，艺术家正是在魏晋南北朝矛盾与杂乱的背景下，有意识地追求艺术，以及展现自己的生命。
或许，顾恺之已经自觉地走自己的创作之路，并反应在生活的对答中。例 如：有人问他：“何以不作洛生咏？”他回答：“何至作老婢声！”（《世说新语‧排调》）不随时人学习谢安说话的腔调与口音。也有人曾问顾恺之：“君〈筝赋〉何如嵇康〈琴赋〉？”他颇具信心的回答：“不赏者，作后出相遗；深 识者，亦以高奇见贵”（《世说新语‧文学》）。
此外，在对自己作品的说法与画中人物的安排，有其独到的说法，如：画裴叔则在颊上加上三毛、画谢幼舆在岩石里。或许，这种说法容易招致批评，被认为是牵强的说词，但却是他有意的、执意的安排，不受他人的影响。
在魏晋时代，随着人性的解放、个性的发现与艺术本质的省思，促使每个人能尽情在各方面展现自我独特的风采，建立起属于自己的心灵与个性。此后，表现自我的个性、情感、人格成为中国艺术的主流思想，即使每个时代的士人对于主体的诠释不同，但主体性作为艺术的本质，成为艺术思想的中心。
结语
笔者根据个人的阅读，经由风水、佛道、玄学等脉络，尝试着重建云台山 此一洞天福地，也许已和顾恺之的本意相去甚远，只是自己心中的云台山。根据现今顾恺之所留下的资料，散见各种传记之中，其中不乏珍贵的画论资料，他正站在时代的转捩点上，虽然有学者批评其局限，或如谢赫讥其“迹不迨意”。但是，他却有不可抹灭的历史地位，足以证明画家与诗文、文采的关系。然而，没有了顾恺之的故事，东晋的绘画史将失色不少！
1.参见李丽芬，《傅抱石对＜画云台山记＞的诠释与其国画改革的关系》，国立中央大学艺术学研究所硕士论文，2002，页53-58。
2.参见李晓实，《中国道教洞天福地揽胜》，香港：海峰，1993，页342-343。
3.参见李晓实，《中国道教洞天福地揽胜》，香港：海峰，1993，页336-339。
4.参见〔日〕米泽嘉圃，《中国绘画史研究》，东京：平凡社，1962，页40；陈传席，《六朝画论研究》，台北市：台湾学生，1999，页83。
5.参见孔繁，《魏晋玄学和文学》，中国社会科学出版社，1987，页98。@
文章图片提供：艺文荟粹杂志第六期
