眾大師未竟傑作向當代畫家傳達甚麼(上)

聚焦紐約大都會藝術博物館布勞耶新館的「未完成」畫展
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【大紀元2016年08月13日訊】(大紀元記者Milene Fernandez報導,張小清編譯)一位現實主義畫家鼓勵我去大都會藝術博物館布勞耶新館(The Met Breuer)看一個展覽「未完成:可見的思維」(Unfinished: Thoughts Left Visible)。「非同凡響!你一定得看。」他的話讓我很驚訝。

他特意讓我去看三樓,說是展覽必看的部分。四樓則有些糖果可吃——展廳一隅豐富多彩的一大堆,那是費利克斯‧岡薩雷斯—托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)的裝置作品。

布勞耶新館是大都會博物館展出現代和當代藝術的分館,位於麥迪遜大道,是惠特尼美術館的舊展場。對於我在追踪採訪的那些接受古典大師寫實技法訓練的畫家們來說,它並不一定在「必看博物館」之列。

這些繼承古代畫室傳統的藝術家,無論是畫素描、油畫還是做雕塑,都採取寫生的方式。他們有非常敏銳的眼光,即便是19世紀後期的畫作,他們也能一下判斷出畫家是否是對著相片來畫。

「未完成」(Unfinished)展覽展出從文藝復興時期至當代的作品,規模堪稱盛大。三樓的展品包括米開朗基羅、達‧芬奇、提香、魯本斯、倫勃朗、委拉斯開茲、凡‧艾克、特納、門采爾和薩金特等眾多大師的畫作,多到一次都難以看完,也讓人不禁讚歎可以有機會這樣集中地汲取藝術創造力。四樓的展覽則從20世紀20年代的現代主義作品開始。

2016年7月15日,藝術家雅各布‧柯林斯在大都會布勞耶新館觀看倫勃朗(Rembrandt)的《聖巴托羅繆》(Saint Bartholomew)。(Milene Fernandez/Epoch Times)

三樓對於寫實藝術家來說尤其吸引人,因為這裡展示了他們如此仰慕的古代大師的構思過程。整個展覽中的未竟之作分兩種:因畫家過世、資助中斷或其它不可期原因而沒能畫完的作品,以及特意未完成的作品。對四樓的作品來說,這種區別幾乎無關緊要,比如地上的一堆糖果。

由於有人向我推薦這個展覽,加之特別渴望對古代大師們有更多瞭解,我聆聽了美術館的講解。但導覽的專家僅僅花了15分鐘談三樓的三幅面貌較現代的作品,包括艾爾‧格列柯(El  Greco)和盧西安‧弗洛伊德(Lucian Freud),剩下的時間都花在了四樓。

當我告訴她,希望能更多了解三樓的古代傑作時,她回說時間有限。我又問她,是時間問題,還是興趣問題?她說可能二者都是,她只有一個小時,所以不得不有選擇地介紹。這讓我確認了大都會布勞耶新館畢竟是一座當代藝術博物館。

2016年7月15日,藝術家埃德蒙‧羅沙在觀賞委拉斯開茲(Velásquez)的《農家女》(A Peasant Girl)。(Milene Fernandez/Epoch Times)

意猶未盡的我,決定邀請寫實藝術家們來談談他們對大師未竟作品的想法,以及這些畫作對其創作會有怎樣的影響。

我視之為古代大師與在世藝術家之間的一次對談。我們再也聽不到古代大師開口講話,但他們仍然可以和繼承他們不朽傳統的在世藝術家們進行深刻而直接的對話。

正如藝術評論家彼得‧施傑爾達(Peter Schjeldahl)在《紐約客》雜誌刊文評價的,「未完成」是那種一定會激發你想像力的展覽,「你會想要『大聲』想出你遇到了甚麼」。

而聽這些藝術家大聲談論「未完成」展是一種特殊的享受,比糖果更好,讓我想與親愛的讀者們分享。我希望本文會鼓勵你在9月4日展覽結束前過去看一看,並能夠和我一樣,對為本文做出貢獻的藝術家們心存感激。

中央車站工作室(Grand Central Atelier)創始人、藝術家雅各布柯林斯(Jacob Collins)魯本斯和凡艾克

 

看到很多畫在仔細畫完前的起稿階段落筆有多麼隨意,我為之震驚。對魯本斯我是有準備的,因為他就是那樣一位大師。比照畫作背景部分顯示的最終完成度,前景畫得相當粗略。

而比起我自己畫畫的方法,這樣畫畫有趣多了。

2016年7月15日,藝術家雅各布‧柯林斯在觀賞彼得‧保羅‧魯本斯的《伊夫里之戰中的亨利四世》(Henry IV at the Battle of Ivry)。(Milene Fernandez/Epoch Times)

我認為策展人側重於展示那種開放式的、下筆有點粗放的底稿——鮮活的起稿,可能是因為有點像接近現代派的熱情。不過,我還是感到了一些古代大師著手繪畫時的偉大與自由。現在看到這些畫,讓我也想這樣畫。

小時候開始學畫時,我的畫更像是這樣,但我肯定沒有足夠功力一下子畫好,畫面會支離破碎:我不能快速地將結構、素描、色彩和構圖整合在一起。由此,我成了一個很講究、很有耐性的藝術家,和我的天性有點不一樣。

魯本斯這幅畫的很多處理是在正式敷色的階段才定下來的。而我已經習慣於在素描起稿階段提前設計好,這也是一種很好的創作方法。

揚‧凡‧艾克的《聖芭芭拉》(Saint Barbara),1437年作。(The Met Breuer)

顯然,凡‧艾克在起白描線稿時就在確定所有景物的位置、結構、體量和透視了,而在本魯斯那裡,一切都是變化中的,畫面最終甚麼樣充滿不確定性。

這給我們(寫實藝術家)啟示很多,提示了我們創作熱情的兩個不同面向。我當然是感到來自兩方面的牽引。當我看到凡‧艾克,我想,為甚麼我不能更審慎些?為甚麼我不能畫得更富麗、更結實、臻至最完善呢?而當我走35英尺來看這幅魯本斯,我又想,我為甚麼不能有更大的自由?

像凡‧艾克、安格爾、魯本斯,他們都是令人不可思議的藝術家,並不是說誰比誰更強。

2016年7月15日,藝術家雅各布‧柯林斯在觀賞出自西瑪‧科內利亞諾(Giovanni Battista Cima da Conegliano)追隨者之手的《聖母子與聖安德魯和聖彼得》(The Virgin and Child with Saint Andrew and Saint Peter)。(Milene Fernandez/Epoch Times)

畫家埃德蒙羅沙(Edmond Rochat)門采爾

 

能夠透視層層油彩,「剝離」到原初的素描,這是十分珍貴的機會。它以直觀的方式顯示了視覺思維背後的潛在情感與構思基礎。

一旦你從透視的角度開始構思,你就是在繪畫空間中思考了,而門采爾就是此中範例。他對細節、空間和場景設置的構思達到了驚人的精微程度。他並非僅只畫出很肯定的輪廓線再轉換成色彩表達,這真奇妙:在考慮明暗之前,他先把輪廓所在空間營造了出來。

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[德]阿道夫‧門采爾(Adolph Menzel),《巴洛克式教堂的祭壇》(Altar in a Baroque Church,約1880—1890年)。(The Met Breuer)
更妙的是,我們可以部分地看到草圖(ébauche)以及他怎樣著手在素描稿上敷色;而你也可以明顯看到壁上凹處燭台的大量細節,如果畫家繼續畫的話,其餘部分應該就是這個樣子。

門采爾(Adolph Menzel)對色彩明度(value)的感覺好得令人難以置信。後面的那個人物雖然還只是一堆顏料,美麗的光感已經出來了。

(祭壇左邊)這個人物的頭部在下巴處有個小小的刻度標記,頭頂也有一個。考慮透視時,你必須有可以參照的測量單位,門采爾或許是用這個刻度作為比例的參照。

[德]阿道夫‧門采爾(Adolph Menzel),《巴洛克式教堂的祭壇》(Altar in a Baroque Church,約1880—1890年)(局部)。(The Met Breuer)
古代大師對這些概念的理解、他們構思繪畫空間的透徹程度總是讓我震驚。即便你知道這不是魔術,你還是禁不住會想這是魔術。這究竟是怎麼做到的?作為藝術家,你告訴自己,一定有甚麼是他知道而我不知道的。

很顯然,時代不同,你能從古代大師身上發現的秘密很有限。但我們還擁有「透視」,在這些作品裡可一覽無餘。只是他們能如此爐火純青、如此嚴格又富創造性地運用透視——這就是秘密所在。如果有甚麼秘密可言的話,這也促進我想要達到這個水準,想要回到畫室,更加努力地創作。

2016年7月15日,畫家埃德蒙‧羅沙在觀賞阿道夫‧門采爾的《巴洛克式教堂的祭壇》。(Milene Fernandez/Epoch Times)

眾大師未竟傑作向當代畫家傳達甚麼(下)

責任編輯:方沛

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