戲曲學：魏良輔之「水磨調」（下）
琵琶。(Fotolia)
（續前文）
（3）魏良輔如何創發「水磨調」
那麼這位曲家魏良輔是如何的從唱腔改革崑山腔呢？簡單說來，他是透過與同道的切磋，廣汲博取，融合南北曲唱腔的優點而創發出來的；而這其間更有樂器的改良。
先說魏良輔與同道的切磋。
魏良輔根據李開先《詞謔》的記載，他原本不過是眾多彈唱家之一。《詞謔》云：
琵琶有河南張雄……如餘姚董鸞、豐縣李敬、穀亭王真、徐州鄒文學，……崑山陶九官、太倉魏上泉，而周夢谷、滕全拙、朱南川，俱蘇人也：皆長於歌而劣於彈。……魏良輔兼能醫。
可見在嘉靖間，魏良輔初起時不過是位「兼能醫」、「長於歌而劣於彈」的人。而到了萬曆元年，他已成了遠近知名的歌唱家。何良俊《四友齋叢說》卷三十五「正俗二」條：
松江近日有一諺語，蓋指年來風俗之薄。大率起於蘇州，波及松江。二郡接壤，習氣近也。諺曰：一清誑，圓頭扇骨揩得光浪盪；……九清誑，不知腔板再學魏良輔唱。……此所謂游手好閒之人，百姓之大蠹也。官府如遇此等，即當枷號示眾，盡驅之農。不然，賈誼首為之痛哭矣。
何氏《四友齋叢說》卷三十以後寫於萬曆元年（一五七三），由所云「不知腔板再學魏良輔唱」，可知那時魏氏聲名已經遠播，那麼在這期間，他何以致此聲名呢？
明張大復（明嘉靖三十三年至明崇禎四年，一五五四—一六三○）《梅花草堂筆談》卷十二「崑腔」條：
魏良輔，別號尚泉，居太倉之南關。能諧聲律，轉音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖。而良輔自謂勿如戶侯過雲適，每有得必往咨焉，過稱善乃行，不，即反覆數交勿厭。時吾鄉有陸九疇者，亦善轉音，願與良輔角，既登壇，即願出良輔下。
張大復係崑山人，年輩離魏氏不遠，其《梅花草堂筆談》寫於萬曆四十四年（一六一六）前後，故所言當可信。當魏氏創發水磨調時，有他推服的過雲適，有和他角勝負的陸九疇，有追隨他師事他的張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等人，他們彼此切磋樂理和唱法以提升崑山腔的藝術水準是可以想見的。
對此與張氏年輩相仿的潘之恒（明嘉靖三十五年至明天啟二年，一五五六—一六二二），在其《鸞嘯小品》卷三〈曲派〉云：
曲之擅於吳，莫於競矣！然而盛於今僅五十年耳。自魏良輔立崑之宗，而吳郡與並起者為鄧全拙，稍折中於魏而汰之潤之，一稟於中和，故在郡為「吳腔」。太倉、上海俱麗於崑，而無錫另為一調。余所知朱子堅、何邁泉、顧小全皆宗於鄧，無錫宗魏而艷新聲，陳奉萱、潘少涇其晚勁者。鄧親授七人，皆能少變自立。如黃問琴、張懷萱，其次高敬亭、馮三峰，至王渭臺皆遞為雄，能寫曲於劇，惟渭臺兼之，且云：「三支共派，不相雌黃，而郡人能融通為一。」嘗為評曰：「錫頭崑尾吳為腹，緩急抑揚斷復續。」言能節而合之，各備所長耳。自黃問琴以下諸人，十年以來新安好事家習之，如吾友汪季玄、吳越石頗知遴選，奏技漸入佳境，非能諧吳音，能致改吳音而已矣。
據胡忌、劉致中《崑劇發展史》考證，潘氏作《鸞嘯小品》時是萬曆四十五年（一六一七），那時繼魏良輔「立崑之宗」已五十年，往上推溯，則「水磨調」之創立當在嘉靖三十七年（一五五八）前後。那時鄧全拙和他有所商榷，而五十年間，菁英輩出，崑山、蘇州、無錫從魏良輔所發展出來的「三支共派」，彼此亦能「不相雌黃」。
潘之恒在《鸞嘯小品》卷二〈敘曲〉亦云：
魏良輔其曲之正宗乎？張五雲其大家乎？張小泉、朱美、黃問琴，其羽翼而接武者乎？長洲、崑山、太倉，中原之音也，名曰崑腔；以長洲、太倉皆崑山所分而旁出者也。無錫媚而繁，吳江柔而清，上海勁而疏。三方者猶或鄙之；而毘陵以北達於江，嘉禾以南濱於浙，皆逾淮之橘，入谷之鶯矣。遠而夷之，無論矣。間有絲竹相和，徒令聽熒焉；適足混其真耳，知音無取也。
則魏良輔所以改良崑山腔，以「水磨調」為崑腔之「正宗」，除了有同輩與他切磋琢磨外，更有為之「羽翼而接武者」，乃能宗派流衍。但即此已知，流衍的結果，必因地域不同而融入該方音該方言之「腔調」而產生各自不同的風格，所以同樣是「崑山水磨調」，但「無錫媚而繁，吳江柔而清，上海勁而疏。」而如果流衍之地域越遠，其變化就越大，有如「逾淮之橘」了。
類似的資料，如錢謙益《初學集》卷三十七〈似虞周翁八十序〉云：
翁美鬚眉，善談笑，所至傾其座客。崑山有魏生者，著《曲律》二十餘則，時稱「崑山腔」者，皆祖魏良輔。翁與魏生游旬月，曲盡其妙。每中秋坐生公石，歌伎負牆，人聲簫管，喧呶不可辨。翁一發聲，林木飄沓，廣場寂寂無一人。識者曰：「此必虞山周老」，或曰：「太倉趙五老」。趙五老者，良輔高足弟子也。翁既以醫游賢大夫，又時時游少年場……潯水董宗伯嘗邀翁過其第，置酒高會。苕上吳允兆聞翁善歌，且不能酒，為令章以難翁。
據《初學集》考查，知周似虞生於明嘉靖十八年（一五三九），卒於崇禎四年（一六三一），年輩晚於魏良輔，此文中「翁與魏生游」之「魏生」，猶今所云「魏先生」為尊稱之語。可見魏良輔與周似虞皆知醫能曲，兩人因此交遊，周似虞唱曲之功力，必得諸魏良輔不少指點；魏氏另有一位「高足弟子」太倉趙五老。「太倉趙五老」，流沙〈魏良輔的生平及其他〉考為「太倉人，名淮，字長源，號瞻，善醫，能詩。」
又常熟人馮舒《容居集》有〈感懷詩一首贈錢大履之〉，詩作於崇禎庚午（三年，一六三○）詩前有序，謂：「今一歲中而棄者且五人」，其一人名安撝吉，云：
友人安十者，諱撝吉，無錫名家子。父有金百萬。君最幼，僅得百之三。浪游三十年，盡圮其業，流寓余里中。能歌南曲，自云受之崑山魏良輔，分刌節度，累黍不差。常曰：「南曲有宮有調，聲亦別焉。能歌者發聲即辨，不待終曲也。今之歌者，何足道！」
則無錫人安撝吉也是魏良輔的嫡傳弟子，由其「南曲有宮有調」諸語，可見安氏精於樂理。而南曲經魏良輔改革，已由不尋宮數調到必嚴守宮調矣。又清張潮輯《虞初新志》卷四載明末清初余懷〈寄暢園聞歌記〉云：
有曰：南曲蓋始於崑山魏良輔云。良輔初習北音，絀於北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲。疾徐高下，清唱之數一依本宮；取字齒唇間，跌換巧掇，恆以深邈助其凄唳。吳中老曲師如袁髯、尤駝者，皆瞠乎自以為不及也。……而同時婁東人張小泉、海虞人周夢山競相附和，惟梁谿人潘荊南獨精其技。……全曲必用簫管，而吳人則有張梅谷，善吹洞簫，以簫從曲；毘陵人則有謝林泉，工擫管，以管從曲，皆與良輔游。而梁谿人陳夢萱、顧渭濱、呂起渭輩，並以簫管擅名。
所云「足跡不下樓十年」蓋極形容魏氏用力之勤。而由此亦可見曲師如袁髯、尤駝、周夢山、潘荊南、張梅谷、謝林泉等皆與魏良輔相過從，或彼此切磋，或作為羽翼，亦是自然之事。又清葉夢珠《閱世編》卷十〈紀聞〉云：
因考弦索之入江南，由戍卒張野塘始。野塘河北人（按《野獲編》卷二十五謂壽州人），以罪謫發蘇州太倉衛；素工弦索。既至吳，時為吳人歌北曲，人皆笑之。崑山魏良輔者，善南曲，為吳中國工。一日至太倉聞野塘歌，心異之，留聽三日夜，大稱善，遂與野塘定交。時良輔五十餘，有一女亦善歌，諸貴爭求之，良輔不與。至是遂以妻野塘。吳中諸少年聞之，稍稍稱弦索矣。野塘既得魏氏，並習南曲，更定弦索音，使與南音相近。並改三弦之式，身稍細而其鼓圓，以文木製之，名曰弦子。明王太倉相公方家居，見而喜之，命家僮習焉。其後有楊六者（即楊仲修）創為新樂器，名提琴。……提琴既出，而三弦之聲益柔曼婉揚，為江南名樂矣。……分派有三：曰太倉、蘇州、嘉定。……太倉近北，最不入耳；蘇州清音可聽，然近南曲，稍失本調。惟嘉定得中。
又清陳其年〈贈袁郎〉：
嘉隆之間張野塘，名屬中原第一部。是時玉峰魏良輔，紅顏嬌好持門戶。一從張老來婁東，兩人相得說歌舞。
由這兩條資料可知魏良輔不止與擅歌北曲絃索調的張野塘定交，而且妻之以女使成翁婿之親；野塘並因此習南曲，更定絃索音，使與南音相近，又改樂器三弦之製而為弦子，楊六（即楊仲修）又據此創為提琴，於是其聲益柔曼婉揚；於是北曲絃索調亦可以入崑山水磨調矣。也就是說，魏良輔又與其婿野塘合作，將北曲絃索調融入了崑山水磨調之中，北曲因之可用「磨調」歌之。（見魏氏《南詞引正》）。而「磨調」在北曲亦有太倉、蘇州、嘉定三派之分。
又蘇州府長洲人鈕少雅《南曲九宮正始‧自序》云：
弱冠時，聞婁東有魏良輔者，厭鄙海鹽、四平等腔，而自製新聲，腔用水磨，拍捱冷板，每度一字，幾盡一刻。飛鳥為之徘徊，壯士聞之悲泣，雅稱當代。余特往之，何期良輔已故矣。計余之生，與彼相去已久。訪聞衣拂之授，則有張氏五雲先生，字盤銘，萬曆丁丑進士，北京都水司郎中，加贈奉政大夫。今閒居村下，余即具刺奉謁，幸即下榻數旬，且又情投意愜。不意適有河梁恨促，幸而臨別以余同里芍溪吳公相薦。芍溪者，迺先生之得意上首也。余歸，即具刺謁之，幸亦無拒，余仍以五雲之禮事之，彼亦以五雲之道教我。彼此相得，先後三年。何意彩雲易散，芍溪驀逝矣。悲哉！越歲餘，不意幸復識小泉任翁，懷仙張老。然此二公亦皆良輔之派也。賴其晨夕研磨，繼以歲月，但雖不能入魏君之室，而亦循循乎登魏君之堂。雖然，余本薄劣鄙夫，何承薦紳相愛，時有醉月之邀，不絕登山之約，筐篚載道，奉命奔馳。道遇武陵黃海，荊溪魏壙之招，共延及二十載。至是長卿游倦，馬齒加衰，思欲掩息窮廬。何期本里又值鄭、郭、徐三宅相愛，又延及九年，此時年將耳順矣！……歷至辛卯清和，始得辭筆，……計前後共歷二十四年，易稿九次，方始成之，余其年八十有八矣！
這段鈕氏〈自序〉就是上文所云顧篤璜和流沙用以推論魏良輔在萬曆十四年（一五八六）尚存活人間的主要資料。而由此亦可見張五雲（新）、吳芍溪、任小泉、張懷仙亦皆魏良輔的嫡傳弟子。
總結以上可知魏良輔創發水磨調時，過雲適、袁髯、尤駝三人是他的前輩，他自嘆不如過，而袁、尤二人自認不及他。和他同時的吳中善歌者有陶九官、周夢谷、滕全拙、朱南川（見《詞謔‧詞樂》）、張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、陸九疇（見《梅花草堂筆談》卷十二）、朱美、黃問琴（《鸞嘯小品‧敘曲》）、周夢山、潘荊南、張梅谷、謝林泉（〈寄暢園聞歌記〉），以及他的女婿張野塘（《閱世編‧紀聞》）、他的弟子安撝吉（馮舒〈感懷詩一首贈錢大履之〉）、周似虞（《初學集》卷三十七）、張新、吳芍溪、任小泉、張懷仙（《南曲九宮正始‧自序》）等不是和他切磋就是作為他的羽翼，他可以說是一位博取眾長而終於成就的一代宗師。
其次說到「水磨調」與樂器的關係。
徐渭《南詞敘錄》說到嘉靖間「水磨調」創發之前的「崑山腔」已經用「笛管笙琶」來按節唱南曲；又上引潘之恒《鸞嘯小品‧敘曲》於稱許魏良輔等人之後，尚有一段記器樂名家：
秦之簫，許之管，馮之笙，張之三弦（其子以提琴鳴，傳於楊氏）。如楊之摘阮，陸之搊箏，劉之琵琶，皆能和曲之徵，而令悠長婉轉以成頓挫也。
這裡說到的樂器有簫、管、笙、三弦（提琴）、阮、箏、琵琶；而由上文所引葉夢珠《閱世編》可知「張之三弦」，當指張野塘。張野塘的三弦對時人影響極大。明末王育《斯友堂日記》云：
吾婁東……有張野塘者，王文肅門下客。善為三弦，其聲疏宕而有節。學弦者多從之學，纖微謬誤，必訶責詰正而後已。……後土風漸靡，而聲音亦遂移，學弦者十室而九，聲極哀怨。……予聞之嘆曰：「此所謂亡國之音也。」
張野塘的最大貢獻，應當是改革了明初「南曲配絃索」的扞格不通，而使北曲崑唱達到圓融的境地，其利器正是「三弦」，「三弦」又改為「弦子」，其子又據以創「提琴」而傳諸楊六。
根據葉德均《戲曲小說叢考‧明代南戲五大腔調及其支流》的考述，明代南戲溫州腔、海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔等四種腔調皆只有打擊樂鑼鼓幫襯，沒有管絃樂和曲；而由上文考述可知崑山腔先有笛、管、笙、琶，魏良輔改良創發的水磨調又加入了三弦、箏、阮，從而成為以笛為主管絃眾樂合奏，由此而大大的提升了崑山水磨調在音樂上的力量，從而極為突出的超越於其他腔調之上。
所以說魏良輔之創發水磨調是在崑山腔的基礎之上，與同道切磋琢磨、廣汲博取，並在樂器上有所增益，一方面強化音樂功能，二方面也解決了北曲崑唱的扞格，三方面應和了當時南戲雅化的趨勢，從而成就了「聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深鎔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細」，而傳衍迄今的中國音樂之瑰寶「水磨調」。（本文限網站刊登）
──節錄自《戲曲學（三）》／三民書局
責任編輯：李梅
