書摘:戲曲學(三)古典曲學要籍述評

戲曲學:魏良輔之「水磨調」(下)

作者:曾永義

琵琶。(Fotolia)

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續前文

(3)魏良輔如何創發「水磨調」

那麼這位曲家魏良輔是如何的從唱腔改革崑山腔呢?簡單說來,他是透過與同道的切磋,廣汲博取,融合南北曲唱腔的優點而創發出來的;而這其間更有樂器的改良。
先說魏良輔與同道的切磋。
魏良輔根據李開先《詞謔》的記載,他原本不過是眾多彈唱家之一。《詞謔》云:

琵琶有河南張雄……如餘姚董鸞、豐縣李敬、穀亭王真、徐州鄒文學,……崑山陶九官、太倉魏上泉,而周夢谷、滕全拙、朱南川,俱蘇人也:皆長於歌而劣於彈。……魏良輔兼能醫。

可見在嘉靖間,魏良輔初起時不過是位「兼能醫」、「長於歌而劣於彈」的人。而到了萬曆元年,他已成了遠近知名的歌唱家。何良俊《四友齋叢說》卷三十五「正俗二」條:

松江近日有一諺語,蓋指年來風俗之薄。大率起於蘇州,波及松江。二郡接壤,習氣近也。諺曰:一清誑,圓頭扇骨揩得光浪盪;……九清誑,不知腔板再學魏良輔唱。……此所謂游手好閒之人,百姓之大蠹也。官府如遇此等,即當枷號示眾,盡驅之農。不然,賈誼首為之痛哭矣。

何氏《四友齋叢說》卷三十以後寫於萬曆元年(一五七三),由所云「不知腔板再學魏良輔唱」,可知那時魏氏聲名已經遠播,那麼在這期間,他何以致此聲名呢?
明張大復(明嘉靖三十三年至明崇禎四年,一五五四—一六三○)《梅花草堂筆談》卷十二「崑腔」條:

魏良輔,別號尚泉,居太倉之南關。能諧聲律,轉音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬,爭師事之惟肖。而良輔自謂勿如戶侯過雲適,每有得必往咨焉,過稱善乃行,不,即反覆數交勿厭。時吾鄉有陸九疇者,亦善轉音,願與良輔角,既登壇,即願出良輔下。

張大復係崑山人,年輩離魏氏不遠,其《梅花草堂筆談》寫於萬曆四十四年(一六一六)前後,故所言當可信。當魏氏創發水磨調時,有他推服的過雲適,有和他角勝負的陸九疇,有追隨他師事他的張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等人,他們彼此切磋樂理和唱法以提升崑山腔的藝術水準是可以想見的。
對此與張氏年輩相仿的潘之恒(明嘉靖三十五年至明天啟二年,一五五六—一六二二),在其《鸞嘯小品》卷三〈曲派〉云:

曲之擅於吳,莫於競矣!然而盛於今僅五十年耳。自魏良輔立崑之宗,而吳郡與並起者為鄧全拙,稍折中於魏而汰之潤之,一稟於中和,故在郡為「吳腔」。太倉、上海俱麗於崑,而無錫另為一調。余所知朱子堅、何邁泉、顧小全皆宗於鄧,無錫宗魏而艷新聲,陳奉萱、潘少涇其晚勁者。鄧親授七人,皆能少變自立。如黃問琴、張懷萱,其次高敬亭、馮三峰,至王渭臺皆遞為雄,能寫曲於劇,惟渭臺兼之,且云:「三支共派,不相雌黃,而郡人能融通為一。」嘗為評曰:「錫頭崑尾吳為腹,緩急抑揚斷復續。」言能節而合之,各備所長耳。自黃問琴以下諸人,十年以來新安好事家習之,如吾友汪季玄、吳越石頗知遴選,奏技漸入佳境,非能諧吳音,能致改吳音而已矣。

據胡忌、劉致中《崑劇發展史》考證,潘氏作《鸞嘯小品》時是萬曆四十五年(一六一七),那時繼魏良輔「立崑之宗」已五十年,往上推溯,則「水磨調」之創立當在嘉靖三十七年(一五五八)前後。那時鄧全拙和他有所商榷,而五十年間,菁英輩出,崑山、蘇州、無錫從魏良輔所發展出來的「三支共派」,彼此亦能「不相雌黃」。
潘之恒在《鸞嘯小品》卷二〈敘曲〉亦云:

魏良輔其曲之正宗乎?張五雲其大家乎?張小泉、朱美、黃問琴,其羽翼而接武者乎?長洲、崑山、太倉,中原之音也,名曰崑腔;以長洲、太倉皆崑山所分而旁出者也。無錫媚而繁,吳江柔而清,上海勁而疏。三方者猶或鄙之;而毘陵以北達於江,嘉禾以南濱於浙,皆逾淮之橘,入谷之鶯矣。遠而夷之,無論矣。間有絲竹相和,徒令聽熒焉;適足混其真耳,知音無取也。

則魏良輔所以改良崑山腔,以「水磨調」為崑腔之「正宗」,除了有同輩與他切磋琢磨外,更有為之「羽翼而接武者」,乃能宗派流衍。但即此已知,流衍的結果,必因地域不同而融入該方音該方言之「腔調」而產生各自不同的風格,所以同樣是「崑山水磨調」,但「無錫媚而繁,吳江柔而清,上海勁而疏。」而如果流衍之地域越遠,其變化就越大,有如「逾淮之橘」了。
類似的資料,如錢謙益《初學集》卷三十七〈似虞周翁八十序〉云:

翁美鬚眉,善談笑,所至傾其座客。崑山有魏生者,著《曲律》二十餘則,時稱「崑山腔」者,皆祖魏良輔。翁與魏生游旬月,曲盡其妙。每中秋坐生公石,歌伎負牆,人聲簫管,喧呶不可辨。翁一發聲,林木飄沓,廣場寂寂無一人。識者曰:「此必虞山周老」,或曰:「太倉趙五老」。趙五老者,良輔高足弟子也。翁既以醫游賢大夫,又時時游少年場……潯水董宗伯嘗邀翁過其第,置酒高會。苕上吳允兆聞翁善歌,且不能酒,為令章以難翁。

據《初學集》考查,知周似虞生於明嘉靖十八年(一五三九),卒於崇禎四年(一六三一),年輩晚於魏良輔,此文中「翁與魏生游」之「魏生」,猶今所云「魏先生」為尊稱之語。可見魏良輔與周似虞皆知醫能曲,兩人因此交遊,周似虞唱曲之功力,必得諸魏良輔不少指點;魏氏另有一位「高足弟子」太倉趙五老。「太倉趙五老」,流沙〈魏良輔的生平及其他〉考為「太倉人,名淮,字長源,號瞻,善醫,能詩。」
又常熟人馮舒《容居集》有〈感懷詩一首贈錢大履之〉,詩作於崇禎庚午(三年,一六三○)詩前有序,謂:「今一歲中而棄者且五人」,其一人名安撝吉,云:

友人安十者,諱撝吉,無錫名家子。父有金百萬。君最幼,僅得百之三。浪游三十年,盡圮其業,流寓余里中。能歌南曲,自云受之崑山魏良輔,分刌節度,累黍不差。常曰:「南曲有宮有調,聲亦別焉。能歌者發聲即辨,不待終曲也。今之歌者,何足道!」

則無錫人安撝吉也是魏良輔的嫡傳弟子,由其「南曲有宮有調」諸語,可見安氏精於樂理。而南曲經魏良輔改革,已由不尋宮數調到必嚴守宮調矣。又清張潮輯《虞初新志》卷四載明末清初余懷〈寄暢園聞歌記〉云:

有曰:南曲蓋始於崑山魏良輔云。良輔初習北音,絀於北人王友山,退而縷心南曲,足跡不下樓十年。當是時,南曲率平直無意致,良輔轉喉押調,度為新聲。疾徐高下,清唱之數一依本宮;取字齒唇間,跌換巧掇,恆以深邈助其凄唳。吳中老曲師如袁髯、尤駝者,皆瞠乎自以為不及也。……而同時婁東人張小泉、海虞人周夢山競相附和,惟梁谿人潘荊南獨精其技。……全曲必用簫管,而吳人則有張梅谷,善吹洞簫,以簫從曲;毘陵人則有謝林泉,工擫管,以管從曲,皆與良輔游。而梁谿人陳夢萱、顧渭濱、呂起渭輩,並以簫管擅名。

所云「足跡不下樓十年」蓋極形容魏氏用力之勤。而由此亦可見曲師如袁髯、尤駝、周夢山、潘荊南、張梅谷、謝林泉等皆與魏良輔相過從,或彼此切磋,或作為羽翼,亦是自然之事。又清葉夢珠《閱世編》卷十〈紀聞〉云:

因考弦索之入江南,由戍卒張野塘始。野塘河北人(按《野獲編》卷二十五謂壽州人),以罪謫發蘇州太倉衛;素工弦索。既至吳,時為吳人歌北曲,人皆笑之。崑山魏良輔者,善南曲,為吳中國工。一日至太倉聞野塘歌,心異之,留聽三日夜,大稱善,遂與野塘定交。時良輔五十餘,有一女亦善歌,諸貴爭求之,良輔不與。至是遂以妻野塘。吳中諸少年聞之,稍稍稱弦索矣。野塘既得魏氏,並習南曲,更定弦索音,使與南音相近。並改三弦之式,身稍細而其鼓圓,以文木製之,名曰弦子。明王太倉相公方家居,見而喜之,命家僮習焉。其後有楊六者(即楊仲修)創為新樂器,名提琴。……提琴既出,而三弦之聲益柔曼婉揚,為江南名樂矣。……分派有三:曰太倉、蘇州、嘉定。……太倉近北,最不入耳;蘇州清音可聽,然近南曲,稍失本調。惟嘉定得中。

又清陳其年〈贈袁郎〉:

嘉隆之間張野塘,名屬中原第一部。是時玉峰魏良輔,紅顏嬌好持門戶。一從張老來婁東,兩人相得說歌舞。

由這兩條資料可知魏良輔不止與擅歌北曲絃索調的張野塘定交,而且妻之以女使成翁婿之親;野塘並因此習南曲,更定絃索音,使與南音相近,又改樂器三弦之製而為弦子,楊六(即楊仲修)又據此創為提琴,於是其聲益柔曼婉揚;於是北曲絃索調亦可以入崑山水磨調矣。也就是說,魏良輔又與其婿野塘合作,將北曲絃索調融入了崑山水磨調之中,北曲因之可用「磨調」歌之。(見魏氏《南詞引正》)。而「磨調」在北曲亦有太倉、蘇州、嘉定三派之分。
又蘇州府長洲人鈕少雅《南曲九宮正始‧自序》云:

弱冠時,聞婁東有魏良輔者,厭鄙海鹽、四平等腔,而自製新聲,腔用水磨,拍捱冷板,每度一字,幾盡一刻。飛鳥為之徘徊,壯士聞之悲泣,雅稱當代。余特往之,何期良輔已故矣。計余之生,與彼相去已久。訪聞衣拂之授,則有張氏五雲先生,字盤銘,萬曆丁丑進士,北京都水司郎中,加贈奉政大夫。今閒居村下,余即具刺奉謁,幸即下榻數旬,且又情投意愜。不意適有河梁恨促,幸而臨別以余同里芍溪吳公相薦。芍溪者,迺先生之得意上首也。余歸,即具刺謁之,幸亦無拒,余仍以五雲之禮事之,彼亦以五雲之道教我。彼此相得,先後三年。何意彩雲易散,芍溪驀逝矣。悲哉!越歲餘,不意幸復識小泉任翁,懷仙張老。然此二公亦皆良輔之派也。賴其晨夕研磨,繼以歲月,但雖不能入魏君之室,而亦循循乎登魏君之堂。雖然,余本薄劣鄙夫,何承薦紳相愛,時有醉月之邀,不絕登山之約,筐篚載道,奉命奔馳。道遇武陵黃海,荊溪魏壙之招,共延及二十載。至是長卿游倦,馬齒加衰,思欲掩息窮廬。何期本里又值鄭、郭、徐三宅相愛,又延及九年,此時年將耳順矣!……歷至辛卯清和,始得辭筆,……計前後共歷二十四年,易稿九次,方始成之,余其年八十有八矣!

這段鈕氏〈自序〉就是上文所云顧篤璜和流沙用以推論魏良輔在萬曆十四年(一五八六)尚存活人間的主要資料。而由此亦可見張五雲(新)、吳芍溪、任小泉、張懷仙亦皆魏良輔的嫡傳弟子。
總結以上可知魏良輔創發水磨調時,過雲適、袁髯、尤駝三人是他的前輩,他自嘆不如過,而袁、尤二人自認不及他。和他同時的吳中善歌者有陶九官、周夢谷、滕全拙、朱南川(見《詞謔‧詞樂》)、張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎、陸九疇(見《梅花草堂筆談》卷十二)、朱美、黃問琴(《鸞嘯小品‧敘曲》)、周夢山、潘荊南、張梅谷、謝林泉(〈寄暢園聞歌記〉),以及他的女婿張野塘(《閱世編‧紀聞》)、他的弟子安撝吉(馮舒〈感懷詩一首贈錢大履之〉)、周似虞(《初學集》卷三十七)、張新、吳芍溪、任小泉、張懷仙(《南曲九宮正始‧自序》)等不是和他切磋就是作為他的羽翼,他可以說是一位博取眾長而終於成就的一代宗師。
其次說到「水磨調」與樂器的關係。
徐渭《南詞敘錄》說到嘉靖間「水磨調」創發之前的「崑山腔」已經用「笛管笙琶」來按節唱南曲;又上引潘之恒《鸞嘯小品‧敘曲》於稱許魏良輔等人之後,尚有一段記器樂名家:

秦之簫,許之管,馮之笙,張之三弦(其子以提琴鳴,傳於楊氏)。如楊之摘阮,陸之搊箏,劉之琵琶,皆能和曲之徵,而令悠長婉轉以成頓挫也。

這裡說到的樂器有簫、管、笙、三弦(提琴)、阮、箏、琵琶;而由上文所引葉夢珠《閱世編》可知「張之三弦」,當指張野塘。張野塘的三弦對時人影響極大。明末王育《斯友堂日記》云:

吾婁東……有張野塘者,王文肅門下客。善為三弦,其聲疏宕而有節。學弦者多從之學,纖微謬誤,必訶責詰正而後已。……後土風漸靡,而聲音亦遂移,學弦者十室而九,聲極哀怨。……予聞之嘆曰:「此所謂亡國之音也。」

張野塘的最大貢獻,應當是改革了明初「南曲配絃索」的扞格不通,而使北曲崑唱達到圓融的境地,其利器正是「三弦」,「三弦」又改為「弦子」,其子又據以創「提琴」而傳諸楊六。
根據葉德均《戲曲小說叢考‧明代南戲五大腔調及其支流》的考述,明代南戲溫州腔、海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔等四種腔調皆只有打擊樂鑼鼓幫襯,沒有管絃樂和曲;而由上文考述可知崑山腔先有笛、管、笙、琶,魏良輔改良創發的水磨調又加入了三弦、箏、阮,從而成為以笛為主管絃眾樂合奏,由此而大大的提升了崑山水磨調在音樂上的力量,從而極為突出的超越於其他腔調之上。
所以說魏良輔之創發水磨調是在崑山腔的基礎之上,與同道切磋琢磨、廣汲博取,並在樂器上有所增益,一方面強化音樂功能,二方面也解決了北曲崑唱的扞格,三方面應和了當時南戲雅化的趨勢,從而成就了「聲則平上去入之婉協,字則頭腹尾音之畢勻,功深鎔琢,氣無煙火,啟口輕圓,收音純細」,而傳衍迄今的中國音樂之瑰寶「水磨調」。(本文限網站刊登)

──節錄自《戲曲學(三)》/三民書局

《戲曲學》書封/三民書局提供
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責任編輯:李梅

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