【大紀元2月15日訊】朋友中有人愛花，但不養花，愛鳥但不飼鳥。原因無他，只是捨不得生命短暫的消逝。簡美育也是這種人。所以她寧願以畫筆代之，在紙絹上經營她的花鳥世界。對她而言，圖繪不再只是真實花鳥的摹寫，而是那內在生命的再創造。而為了要進行這個新的創造，她除了要仔細觀察之外，還需涵養個人對自然生命的理解與體悟。二十年來，她的畫風數變，終於有了〈竹雀圖〉與〈芙蕖圖〉的製作。但是，那不僅是形式的發展，更應該視為她對自然生命嘗試作整體領悟，從深入觀察、品味到凝聚至畫面上的漫長心路歷程。這個歷程的艱辛，外人或許無法體會，但它的痕跡，在這兩件作品中則清晰可辨。
「竹雀」這個標題其實不甚特殊，古畫中時常使用，值得注意的倒是畫家如何處理其中竹與雀的關係。首先是數量的選擇。單數或複數？或許看來單純，卻常意謂著不同的表現方向。單鳥顯得幽獨，成雙者則有親密的隱喻，群聚的雀鳥相較之下便特別利於展現豐富而多變的自然生氣。竹子亦復如此。疏竹流露著不群的孤高，叢竹則在繁複中內藏非塵世的野趣。在這些前提之下，雀鳥與竹子的搭配，既有限制，亦有變化。在悠久的中國繪畫傳統中，至遲到十二世紀時這幾種不同的配置處理，已經出現了典範模式。後世最為樂道的宋徽宗便有〈竹禽圖〉那種富貴幽雅的簡約典型的示範。而另一種繁複形式的範例也可在故宮收藏的〈梅竹聚禽〉中追尋遺跡。後來明初宮廷畫家邊文進在十五世紀初所繪的〈三友百禽〉，基本上也屬於這個繁複典型的發展。它們的意旨都在展現自然中的豐富而活潑的野趣；雖為宮掖而作，卻非禁中實景，反而透露出對宮牆外另種生命意境的渴望。簡美育的〈竹雀圖〉在類型上近於〈梅竹聚禽〉與〈三友百禽〉，並而觀之，我們或許更能探索她用心致意之處。
正如〈梅竹聚禽〉與〈三友百禽〉，〈竹雀圖〉也是二公尺以上的巨幅，只不過將傳統的立軸改為較具現代感的橫幅而己。它們皆有為數眾多的鳥雀，各作不同的姿態，而且，刻意地曲盡其緻，不僅彰顯著畫者的寫形功力，而且藉之傳達出對萬物變化無窮的讚美。不過，前人的畫作中，為了突顯禽鳥的多變情態，小心地壓抑著梅竹、荊棘的數量，以資對照，而〈竹雀圖〉則直接橫列了整片竹林，讓各具意態的鳥雀，似不經意地融入到竹林之疏密結構當中。前者似如針對自然一角的深刻體察，後者倒近似廣角鏡的對自然景物的宏觀。然而，如此的「宏觀」並未犧牲在景物中的精緻細節描繪，〈竹雀圖〉中盡心地營造了竹林中幹與枝葉間的細緻交錯空間，並巧妙地安排棲息、覓食、來去其間的雀鳥。其描繪極為精工，但最能見其苦心之處，則在於經由多層次的色彩微調，讓這些異常講究的細節反而淡入到周圍的環境之中。如此的效果與〈梅竹聚禽〉那種深恐觀眾未及注意雀鳥的主角地位的態度，確實大異其趣。至如〈三友百禽〉那種透過雀鳥動態細節的巧妙掌握，而誇示畫家寫形能力的企圖，在〈竹雀圖〉中也被有意識地加以克制；雖然雀鳥的動作及趣味仍需觀者在細微處仔細品嚐，但脫去了喧嘩與誇耀，一切顯得平淡而和諧。
導引著這個觀察而形構的竹與雀的關係，基本上出自於畫家對此主題的自我認識。不再重複古人的幽獨，也不局限在既有的活潑野趣，〈竹雀圖〉所呈現的已經不僅僅是某片美麗的竹林，以及其中令人喜愛的鳥雀而已，它的關懷重點已由自然的活潑生氣，轉移至生命的另一個層面。當我們的目光在畫面上各處疏密交錯的布置中流動，穿越過光影變化的隙縫，不可捉摸的空氣粒子隨之在絹與色的閃爍中浮現。輕微風動的竹葉、乘風而御的鳥雀，因此而得到了一種靜謐的支撐。在此靜謐之中的各種活動，不論有聲與否，顯得多了一層舒緩的自在。這既非寫景，亦非抒情，而是意在揭示她于此靜觀之中所發現的深層真實。在清晨的竹林中，她細心地數著雀鳥的聚落，時而見及它們的來去自如，透過畫筆，幾乎是偏執地堅持去經營繁複的形象，故意形成一個可資對比的屏障，準備宣告她的領悟。原來在看似平靜的竹林中，深藏著自然生命的豐盛與自由。
由全局的觀照，繼之以細密的凝察，再藉由不肯鬆懈的畫筆點描，來企圖捕捉、落實對自然內在的體悟心得，這也是簡美育另幅〈芙蕖圖〉的創作歷程。正如〈竹雀圖〉一般，這也是一個無意標新立異的主題。就像是在初夏時節，信步偶過池塘一瞥所見。古人畫中亦常見此景。其中最具典範性的作品，可能非十二世紀馮大有的〈太液荷風〉莫屬。馮大有的畫幅小而可愛，是最精妙的南宋扇面小品，雖描繪了滿池荷花，卻仍意在表現池塘一角的生機浪漫。茂盛的田田荷葉，佔據著畫面的大半，但下方等待細心的觀者去發現的對對鴛鴦水鳥，卻才是畫中之靈魂。成雙水禽在荷池中的悠遊，親密而自在不受干擾，這是馮大有對其所見荷池生命的詮釋。看似尋常，卻讓人細細品味出濃郁的詩情。如此小品，正是南宋宮廷藝術的精華。當初次站在簡美育的〈芙蕖圖〉前時，對〈太液荷風〉的記憶，油然而生。
不過，〈芙蕖圖〉的規模卻大了許多，物象也更為豐富。這固然是因為畫幅大量擴充的關係，但同時也牽涉到切入主題角度的調整。〈太液荷風〉中的荷花雖然數量眾多，幾欲充滿畫面空間，而其花朵綻放的姿態也在程度上作了各種代表性的描繪，但是，佔有主角地位的風動荷葉，卻在左邊畫緣處作了突然的切割。這意謂著畫家進行觀察時的聚焦，也顯示一種詮釋自然的小中現大之態度。〈芙蕖圖〉則不再對自然進行切割，反而著意於掌握其全局性。從左到右，畫家似乎竭盡心力地在勾勒荷葉所有可能的生長現象。或俯或仰，或正或側，或平展或翻折，或叢聚或疏散，葉的細節與顏色也都謹細地加以區分，變化。這種務必窮盡其態的堅持亦見於花朵的處理之上。從待放、半開、全綻到凋謝的完整生命流程，被一一地收入筆下，並透過顏色與光線的細膩斟酌，高低疏密的位置安排，荷花的各款姿色，遂得在畫面上隨處吸引觀者的目光。觀者會如何對作品進行欣賞，通常為創作者所無法掌控。但對此〈芙蕖圖〉而言，似乎沒有這個問題。在橫廣的畫面中，荷葉不再只是配角，各款花朵中也沒有確定的主角；花與葉在各處都飽含著表現的強度，甚至在其疊錯之間所形成的小小空隙，也多所講究，值得注目。觀者被允許從任何角度開始，自由地移動視線，隨興逗留品味。這可說是刻意地避去了人為設計之景點動線的介入，而回到一種更自然的漫遊方式。對畫家而言，如此方能領略荷池的完整之美。
簡美育在荷池的漫遊，當然與法國莫內處理蓮池印象的方式大異其趣。她的漫遊行動中仍要求不間歇的深度觀察。這實是古典傳統中「隨處體認天機」理念的發抒。因此，荷池的世界就不僅僅是荷花而已。〈竹雀圖〉中的雀鳥也飛來荷池之上，一小群水鴨則在池水中央，形成自足的家族。深隱在亭亭荷葉之間的白鷺鷥，雖是傳統水禽畫中的常客，但在此又顯得特為悠閒，不作覓食之狀，只是在莖葉的交錯中望著四周的動靜。白鷥的安閑，正是荷塘生物關係的主軸。在互不侵擾的共識中，水下的游魚、波上的水澠、葉間的蜘蛛、花中的螳螂、或翔或佇的蜻蜓等等，皆是自得自在；對生命的豐富動態的重視，在此取代了自然界中生存競爭定律的宰制。
荷塘中生態之富，有時真不得不讓人讚歎。這大概是簡美育在觀察她的荷花時，一再地感受到的吧！這種心情，讓她能夠用她細緻的畫筆助之脫去以往描繪荷池水禽的窠臼，也一次次地記錄了過程中發現的喜悅。在畫面右角莖上的蛻殼中的蜻蜓、左方青蛙的交配，雖微小，卻是無限生機的透露。當她看到右緣葉上一列螞蟻緩緩走入，便欣然決定在畫面上有它們的位置，即使素來並不認為它們能登大雅之堂。這些瑣細，皆轉化成隨機的生趣盎然。發現的喜悅，在物象成形之際，也邀請觀者有所共鳴。
所有這一切荷池中豐富的生命演出，雖然活潑引人，卻不喧嘩，反而統合在一片寧靜之中。荷花與葉在畫面上的水平韻律，和緩地起伏，讓整個氣氛顯得異常平淡。草蟲水禽所帶動之空氣與水的波動，不是沒有聲響，而是一種隱藏式的含蓄。與之對照的是另組靜謐的細節。用心凝視才得發現的小小蟻隊、輕輕滾動在葉面上閃爍著光線的水珠、隨著微風吹拂而飄落水面的花瓣，雖有動作，但又幾乎無聲無息。這可以說是屬於寧靜的豐富音色層次。畫家用心觀察、展現的荷池生意，原來皆在於詮釋她在其中所悟到的，生命內在的豐厚沈靜本質。這也讓〈芙蕖圖〉在歷史及美學傳統的觀照中，顯得與眾不同。
〈芙蕖圖〉與〈竹雀圖〉對自然的詮釋，其實最後都必須歸結到畫家的「靜觀」。它既是起點，也是終點；而在始末間的執行過程中，則又要求義無反顧的堅持。這一切都不應該視為順理成章的輕鬆易致。二十一世紀的人生，萬物富饒，獨缺心靈的平靜。後現代的思潮論說，又將諸般人世價值解構成權力之競逐，更添心靈的動盪。藝術在當下的情境，亦以批判、顛覆為要務。如簡美育在此二圖中所追求的靜觀自然，意謂著對當下藝術潮流論爭的大膽超越，並對其主流價值視若無睹。她的靜觀，因此應視為一長段不斷遭受質疑、誘惑、自我煎熬的心路歷程的艱辛成果。不過，當面對著〈竹雀〉與〈芙蕖〉二作的完成，簡美育應會感到一點滿足，或許還有一點無悔的驕傲。假如她也讀到北宋哲人程明道「萬物靜觀皆自得」的名句，或許更能興起「吾道不孤」的愉悅吧！
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