《看近年臺灣水彩發展有感》摘錄內容

【水彩行家】再論繪畫與相片的關係(下)

陳東元
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(接【水彩行家】再論繪畫與相片的關係(上))

筆者使用照片創作的實例
1975年大學三年級在師大美術系師生系展發表了影響深遠的水彩作品“年貨”。

1975  年貨  76X56CM
1975 年貨 76X56CM

1975年榮獲國立台灣師範大學美術系系展第一名
這是台灣首次出現精細描繪的水彩作品,甚至可以說是台灣藝壇首次出現如此描繪細緻畫面的作品,當時在台灣師範大學美術系系展會場上受到矚目讚賞,大家都很好奇新鮮,水彩竟然可以這樣畫,因此轟動一時。成為學弟們學習的目標,楊恩生、洪東標、黃銘祝、呂振光…等都受到影響,輔仁大學中文系畢業的謝明錩也受到影響,選擇水彩創作做為畢生努力的目標。演變成《水彩黃金時期》的旋風。“年貨”之所以轟動,除是台灣藝壇首次出現如此描繪細緻畫面的作品,構圖也顛覆了往昔傳統的法則,而影響尤其深遠的是台灣藝術界首次出現照像寫實的作品。
不過這件作品至今仍被自己定位為“習作”,並沒有表現出內心的感動,只是學習成果的呈現,其時對構圖尚未了解透徹,只是依相片影像去繪製而已。經過一年學習探討,對構圖研究已經稍有進展,從此再也沒有採用單張影像作畫。
“年貨”發表後被一夥同儕尊崇為“台灣水彩的領頭羊”,卻沒有運用任何影響力,沒有收學生傳授獨家祕笈去促成此拿著單張照片使用幻燈機或投影機描圖打稿的風潮,更沒有出版任何畫冊介紹技法助長風氣。反而因為此種惡習形成,進而造成台灣水彩沒落的主因,於是打算逐漸脫離水彩領域,功過由他人去論斷。
目前全力投入油畫創作。
台灣經濟自古便是以農業為主要命脈,三十年前臺灣處處可見的農村景致、那份質樸純潔的心靈至今保留的竟是那麼匱乏,連影像取得及資料記錄都那般困難缺乏,靜思下,能將這殘缺記憶及感受從重新整理展現的有幾人,若自己不投入,台灣土地或許再也沒有人能聞到祂的芬芳,孕育的所有一切再也沒有人能嘗到祂的甘甜,希望或許呈現時能喚醒對這土地的愛心。
三十年前選擇台灣農村為創作主題 ,其中讓人印象最為深刻的是將台灣牛刻苦耐勞、質樸愚駑、犧牲奉獻的精神刻劃得淋漓盡致,是台灣平民百姓數百年來只能默默耕耘卻無法享受、面對無情剝削只能無言承受、面對未來只能任人擺佈卻無法自己掌控的最佳寫照。
由於教學關係,對黃金比例做了些研究,發現文藝復興時期的作品原來都與黃金比例有密切關係,奉為金科玉律,甚至文藝復興以後直至現代抽象畫、後現代主義一樣無法逃脫黃金比例的影響。
從此繪圖喜歡以黃金比例做為構圖依據。
以百牛戲水為例:
1987  水彩作品  百牛戲水  210X112.5CM
1987 水彩作品 百牛戲水 210X112.5CM

照相機代替素描去捕捉那肉眼無法觀察的瞬間動態或速寫無法達到的速度,是屬於記錄的功能,以參考照片做說明。

參考照片一
參考照片一

參考照片一:孩童兄弟正舒適騎在牛背上,突然牛低頭食草,兄弟被這出乎意料的動作驚嚇,後坐的哥哥往後仰,前坐的弟弟則往前俯,兩兄弟出現既歡笑又恐慌的表情,這瞬間的動作表情只有照相機可以捕捉,用速寫根本不可能辦到。
參考照片二
參考照片二

參考照片二:一群戲水的孩童,中間白衣女孩比較不諳水性,必須借助浮板增加安全感,右邊紅衣女孩比較活潑想捉弄白衣女孩,白衣女孩嚇得哇哇叫,紅衣女孩則樂得大笑,左邊白衣女孩玩水玩得不亦樂乎,喜悅表現在臉上,這三位女孩的表情縱然是技藝超群的藝術家也無法在剎那間表現出如此自然的動作。
參考照片三
參考照片三

參考照片三:騎馬打仗是每個人童年的回憶,右邊一組正想往前有所動作,左邊一組雖然想反擊,但動作太大,嚇得背上紅衣女孩趕緊捉住男孩頭部並大叫著,這兩組孩童的動作及表情沒有使用照相機怎麼可能畫得出。在繪製時,被遮蓋的身體部位必須依解剖學及素描功力加以整理修齊。
另一組拾河蜆孩童的照片已經散失無法提供。
在構圖時,在畫面先計算出黃金比例的位置,然後將這四組孩童放在事先安排的位置上。
1987  百牛戲水黃金比例構圖方法
1987 百牛戲水黃金比例構圖方法

黃金比例的公式是
長邊:短邊=(長邊+短邊):長邊
比值是
長邊:短邊為1:0.618或1.618:1
畫面高度黃金比例分割
1、取總高度的黃金比例短邊做為捉泥鰍孩童的高度。
2、以捉泥鰍孩童的高度至頂邊的距離取黃金比例長邊做相互嬉戲孩童的參考高度。
3、以捉泥鰍孩童的高度至相互嬉戲孩童高度的距離取黃金比例短邊做為中央白衣女孩的位置。
4、以中央白衣女孩的的高度至相互嬉戲孩童參考高度的距離取黃金比例長邊做為騎乘牛背男孩的高度。
5、以中央白衣女孩的的高度至 騎乘牛背男孩高度距離取黃金比例 短邊做為牛背及相互嬉戲孩童的位置。
畫面左右長度黃金比例分割
1、取左右總長度的黃金比例長邊做為捉泥鰍白衣女孩的位置。
2、取左右總長度的黃金比例短邊做為騎乘牛背男孩的位置。
3、以捉泥鰍白衣女孩位置至騎乘牛背男孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央白衣女孩的位置。
4、以騎乘牛背男孩位置至中央白衣女孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央浮在水面白衣女孩的位置。
5、以中央白衣女孩的位置至捉泥鰍白衣女孩位置的距離取黃金比例長邊做為中央紅衣女孩的位置。
6、以捉泥鰍白衣女孩位置至右端的距離取黃金比例短邊做為騎在男孩肩膀紅衣女孩的位置。
7、以捉泥鰍白衣女孩位置至騎在男孩肩膀紅衣女孩位置的距離取黃金比例短邊做捉泥鰍白衣男孩的位置。
8、以騎在男孩肩膀紅衣女孩位置至右端的距離取黃金比例短邊做為最右邊男孩的位置。
《參考照片一》與《參考照片二》、《參考照片三》光線明暗不同,繪製時必須將往昔素描練習的知識運用上,光線明暗必須協調統一。
牛群的分佈亦是運用黃金比例的原則計算出最理想的位置。
人與其他動物最大的差異,除動作姿態外,臉部有喜、怒、哀、樂的表情,要營造畫面的氛圍孩童的表情占著非常重要的份量。
水面波紋、起伏動勢、倒影全部憑感覺畫出,原先照片的背景都捨棄不用。
整幅圖流露出孩童與耕牛之間和諧互動的感覺,相信可以勾起許多往昔生長在農村歡樂情景的回憶。
1980年代(民國6、70年代)決定以台灣農村做為創作時,要蒐集相關資料已經非常困難,跑遍全台灣發現僅剩雲林沿海一帶土庫、崙背、二崙、褒忠、元長、北港……等偏僻貧窮地區尚餘痕跡,想尋覓一頭體健值得入畫的牛隻是件很困難的事,野放又羽毛鮮豔發亮的雞、火雞也是如此,每件資料都很珍貴,蒐集相關資料浪費的底片不知有多少,篩選後可以入畫的影像只有寥寥幾件,迫不得已只能仿效西洋美術史裡維梅爾Vermeer(1632年-1675)、夏爾丹Chardin(1699-1779)、雷諾瓦Renoir (1841-1919)、竇迦Edgar Degas (1834-1917)、……等名家的手法,重複使用這些珍貴資料。
現今,在台灣想找一部牛車(除彰化芳苑養蚵人家),可能比找法拉利、勞斯萊斯還困難,想找一頭有耕作能力能聽使喚的耕牛,可能比國家一級保護動物櫻花鈎吻鮭、黑面琵鷺更不容易尋覓,這就是目前傳統農村景致讓人懷思感念的幽情,也是稀奇珍貴之處。
筆者把握台灣農業轉型最後時刻,描繪傳統農村深刻景致,贏得許多讚賞,自己也肯定當初決定。
創作是無限寬廣的道路
創作的產生是藝術家的情境、心境、意境凝聚後 的精隨,技法只是因創作需要的表達手法,所謂“法:無法”即是沒有技法便是技法,這是技法的極致,技法隨心而動,隨意而動,隨時間而動,隨周遭變化而動。
過度賣弄技巧,作品裡讀不到創作者任何內涵,感受不到任何情感與心靈,彷彿就像一位婦人穿著華服,十根指頭上分別帶著鑽石、紅寶石、藍寶石、祖母綠、貓眼、翡翠、珍珠、瑪瑙、珊瑚、寶玉、…………,到處跟人炫耀她是何等雍容華貴,何等權勢擎天,何等財富羨人,然而何等庸俗卻不自知。
藝術之法,無邊無界,運用存乎一心,心動則法無窮,技法即是人法,人人不同,當你把手緊握,裡面甚麼也沒有,把手鬆開,擁有的是一切,所以不要拘泥技法,一切都是人心的作用。
藝術家的筆需耕“心”,耘出“心田”才有穗實纍纍,惟有“心路”始得由之,惟有“心舟”方能登臨彼岸。
總歸還是這句話:作品就是藝術家的生命,畫為“情”繪,圖為“心”繪,創作者如果動了真心真情,作品必定感動人心。
 
 
2011年6月18日為文於青藤小書屋
(圖文由中華亞太水彩藝術協會提供)

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