The Story of Art

藝術的故事(1)

作者:宮布利希(E. H. Gombrich)

布倫內利齊的雕像。(公有領域)

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包提柴利的時代,也就是十五世紀末期,義大利人用了一個彆扭的字眼「Quattrocento」來稱呼它,意即「四百」;十六世紀之初──「五百」(Cinquecento),則是義大利藝術最著名的時代,歷史上最偉大的時代之一。這是達文西(Leonardo da Vinci, 1452-1519)與米開蘭基羅(Michelangelo Buonarroti, 1475-1564),拉斐爾(Raffaello Santi Raphael, 1483-1520)與提善(Tiziano Vecellio Titian, 1477-1576),訶瑞喬(Antonio Allegrida Corregio, 1499-1534)與喬久內(Giorgio Barbarelli Il Giorgione,1478-1511),北方的杜勒(Albrecht Durer, 1471-1528)與霍爾班(Hans Holbein the younger, 1497-1543),以及許多其他聞名大師的時代。為什麼這些偉大的藝術家全都誕生於這個時代呢?這個問題問得好,但是,這類的問題往往是問比答容易呀!一個人怎能解釋天才的存在?還是光欣賞就好了。因此,關於被稱為「高度文藝復興」(High Renaissance)的這個偉大時代,我們所要說的,永遠算不上是個完整的闡釋;但是我們倒可以設法弄清楚,到底是在什麼情況之下,這些天才的群花才突然怒放起來。

遠在喬托的時代,我們便看過類似情況的開始。他的名氣大得使佛羅倫斯社會以他為傲,並急於讓這位聲名遠播的大師來設計他們的教堂鐘塔。每個城市爭相聘用最傑出的藝術家來美化它們的建築物,來創造不朽的作品;這種城市的誇耀,激勵大師們彼此力求超越他人──這個誘發因素,並不以同樣程度存在於北方的封建國家裡,那兒城市的獨立精神與地方性自尊心要少得多了。到了偉大發現的時代,義大利藝術家轉向數學以研究透視法則,也轉向解剖學以研究人體構造;藝術家的視野,透過這些發現而增廣了。他不再是手藝匠人中的一員,不再是隨時接受訂貨而製做鞋子、櫥櫃或圖畫的匠人。如今他是他自己這一行的大師,若是不去發掘自然的奧秘、不去探索宇宙的秘密法則,便無法獲得名譽與榮耀。心存這些野心的前驅藝術家,自然會為其社會地位感到苦惱。當時的情形依然與古希臘時代──勢利佬可能接受用腦筋來工作的詩人,但卻排斥用雙手來工作的藝術家──差不多。如今藝術家要面對另一項挑戰、另一項刺激,鼓舞他們走向更偉大的路程,他們的成就將促使周遭的世界接受藝術家,不僅將他們看作繁榮工作場可敬的領導人,更是賦有獨特珍貴奇才的人。這是個艱苦的奮鬥,不能立即奏效。社會的勢力與偏見是一股強大的力量,仍有很多人會欣然邀請一位會說拉丁語、知道什麼場合該怎麼措辭的學者同席共餐,但總是躊躇把同樣的特權賜給一位畫家或雕刻家。幫助藝術家打破這種偏見的,還是他們顧客愛好名譽的心理。義大利有許多迫切需要榮譽與威信的小宮廷。豎立意義重大的建築、委託製作雄偉的墓碑、訂購成套的巨幅壁畫或者捐獻一幅畫給一座名教堂的崇高祭壇,這一切都被認為是使人名聲不朽、能在俗世上留下有價值紀念物的可靠法子。因為有很多地方競相爭取著名大師的服務,大師們也就可以趁勢提出自己的條件。從前是那些權貴大人賜恩惠予藝術家,現在卻幾乎角色倒置了,藝術家若是接受一位富有的王子或統治者的委託工作,反而算是給他恩惠了。結果藝術家往往能夠選擇自己所喜歡的職務,再也不必拿作品去討好顧主的奇想與任性。這股新力量在藝術長跑中,到底是不是一項純粹可慶幸的事,著實難以斷言。但它無論如何有了率先解放的作用,它釋放了大量鬱積的精力,藝術家終於自由了。

這個改變的影響,在建築上比其他方面都來得顯著。自從布倫內利齊的時代以來,建築師總得具備一些古代學者的知識。他必須知道古典柱式的規則,多利亞式、愛奧尼亞式、科林斯式柱子與柱頂線盤的正確比率與尺寸。他必須測量古代遺址;還得熟讀維特魯維亞(Marcus Vitruvius Pollio,西元前一世紀的羅馬建築家與工程)等古代作家的手稿,那些人已把希臘與羅馬建築師所用的格式法典化,他們的著作包含了許多艱深難解的章節,向文藝復興學學者的才智提出質疑。顧客的需求與藝術家的理想兩者間的衝突,沒有比表現在建築上更明顯的了。這些飽學的大師,心裡想建的是神殿與凱旋門,而被要求去建的卻是市公館與教堂。我們看過有些大師如何調和這個基本衝突,像阿爾伯提便使古典柱式與現代市公館能夠互為結合。然而文藝復興建築師的真正抱負,還是想在設計建築物時,能夠不顧用途,而只純粹追求比率之美、內部之空間感與全貌之壯麗輝煌效果。他們所追求的是一種完美的對稱與勻整,這是光注重平凡建築的實用需求所做不到的。當那值得紀念的一刻來臨時,一位建築家找到了一個有威權的主顧,願意不惜犧牲傳統與便利,但求能因建立一座使世界七大奇觀都頓然失色的堂皇建築而獲得聲名。唯有如此,我們才能瞭解到為什麼教皇朱利阿斯二世(Julius II)要在西元1506年,拆下聖彼得葬地的巴西里佳莊嚴風格的聖彼得教堂,而令建築家依照一種藐視教堂建築悠久傳統與聖事用途的風格加以重建。他把這項任務交給布拉曼帖(Donato Bramante, 1444-1514),一位熱心新風格的鬥士。他於西元1502年完成了少數能完整地保存下來的布拉曼帖建築之一,顯露了他將古代建築的概念與標準吸收到何種地步,而且又不致變成一個奴隸性的模仿者。那是一座小教堂,或者像他自己所稱的「小神殿」,有同一樣式的迴廊環繞著;它也是一座小樓閣,一棟台階上的圓形建築,上面冠有一個圓屋頂的塔,周圍則繞以一排多利亞式的列柱。飛簷上面的迴欄,給整棟建築加上輕快優美的情調,教堂本身的小型結構和裝飾性列柱所組成的和諧感,完美得一如任何古典風格的神殿。

當教皇將設計聖彼得新教堂的工作委諸這位大師時,他了解到,這一定得成為基督教國度一件真正的非凡事物。布拉曼帖遂決定忽視一千年來的西方傳統──按照傳統,這類教堂應該是個長圓形的大會堂,信徒聚在此地,向東可望見誦讀彌撒的主祭壇。@(待續)

──節錄自《藝術的故事》/聯經出版公司 提供

責任編輯:李梅

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