在繪畫中人物的大小往往也與畫幅成一定的比例，雖然這沒有規定，但通常情況下不同大小的人物可以使畫面達到不同的效果。在以景觀為主的視幅中，人物往往不大，但這要排除那些大型天頂畫、壁畫等情況。而人物占畫幅面積較多的主體人物類型畫則是為了烘托出一些類似舞台劇的效果。這種作品在新古典主義時期常見，比如大衛（Jacques-Louis DAVID）的《薩賓的婦女》等畫作中都用這一手法。往往這樣的作品視點集中，情景感強，有可以靈活變化規模的背景，形成不同的環境效應。這樣既突出了主體又彰顯了氣氛，是很成熟的構圖法。
還有些畫的主體即是整個畫面。因為畫面上眾多的人物，龐大的場景，卻難以找出哪一個人、哪一件物耗去了作者最多的精力與時間，這就有些像廣角風景畫。這些全景畫如果畫得好也是很打眼的，比如阿爾特多斐（Albrecht Altdorfer）的那幅戰爭畫，就是靠著非凡的耐力而繪製成功的。不過這類作品往往繪製於較早的時期，因為後來的人常善於使用焦點透視法將前景的人物擋住大部分後面的景物和內容，節約了大量的時間和精力。
從藝術美學角度上講，擁有主次、虛實的作品往往具有相當的藝術感染力。一個好的組合可以突出作品的美和作者的技藝。所以藝術家在構圖與選擇定位上要有一個冷靜的思考與認識，切不可頭腦一熱而匆忙行事。要知道，一幅像樣的作品在創作過程中是需要一定時間的，而在繪製過程中能夠始終促使作者保持原定不變的構圖而繼續深入下去的，則是那優秀構思的價值和美的力量。
理想與現實往往有一定的差距。畫家的思想中所要表達的東西，一到畫布上往往就發生了變化，這就是為什麼有的畫家總是不滿意自己的作品，因此不斷地畫，希望超越已有的水平。通常，在一幅畫中想把方方面面的構思或內容全部都呈現出來總有一定的難度，所以會有不同的畫作從不同角度來表現各方面的內涵。這是很合理的。因此在對題材、內容上就要有一個取捨，有每一幅畫中不同的主題與側重，而不是面面俱到。也只有這樣，藝術才多樣，才豐富。
許多優秀的作品往往是高質量的體現。它們都有一個特點，那就是裡面的人物、構圖設計都經過了反覆的推敲，使畫面中的每個個體單位都發揮其意義和作用。假設畫面上存在一個沒有經過深思熟慮、對畫面沒有很高價值的人或物，那麼作者在調整構圖時一定會將其刪掉。也就是說，畫面上的每個個體都必須起到很大的作用，就像寫詩一樣，沒有一句是廢話。畫面上每一件東西都不能隨便存在，都必須有它存在的價值和意義。但是近代有許多畫家，畫人物畫往往一畫就是一大幫人，這種情況造成了一些粗製濫造的習慣。因為人物眾多的畫作同樣要求質量。
有的畫家在畫面中把一群一群的人物以其位置的緊密或松疏分成不同的團、組，以其中每一個團體人物作為個體單位，而將團體中具體的單個人物視為個體單位中的細節。可是細節也有它存在於畫面中的具體位置、在個體中的重要成分、構圖、虛實等因素存在，所以仍然不能夠馬虎，該虛的人物也得虛下去，以突顯出主體的畫「實」的部分。一幅畫總是得經過很好的思考，從而在作品中做出好的取捨。
這些諸如利用透視通過大面積的前景人物擋住後面人物之類的構圖法直接牽扯到作畫的速度問題，但作畫速度還與繪畫技法自身的特點也有著密切的關係。畫一張畫所需要時間的多與少對於不同的人也有所不同。一幅一米見方大小的油畫，有的人可能連續兩三個星期就畫完了，而有的人可能就得畫上半年。古代的意大利畫家和早期尼德蘭畫家畫同樣大小、同樣內容的作品時，尼德蘭畫家由於細密畫的技法特點可能就要多花出數倍的時間。當然在今天，大多數人作畫已不像那個時代那樣劃分得那麼精細，但仍有一些人熱衷於「超級寫實主義」（即「照相寫實主義」），從而攀比細節的精微。
當然畫得真實是理所應當的，不論是楊·凡·艾克（Jan van Eyck）或凡·德·威頓（Van der Weyden）都畫得細緻入微、絲絲入扣，但在這方面鑽進牛角尖，走向極端，攀比成風，反而忽略了主題、立意等更為根本的東西，不能做到著眼於大處、堂堂正正地去研究藝術，相反所畫的卻都是破牆角、異型機械零件、斷了把的爛椅子等等。花費那麼多的時間和精力，去描繪一些沒有積極意義的東西，這是在耗費生命，畫得再像也不等於作品就是傑作。比如說一堆糞畫得再精緻細膩也只能倒人胃口。同時，作品一味主張處處都「酷似」的細節，失去了繪畫藝術該有的取捨、虛實，喪失了空間感。在各種可能需要進行藝術處理的地方反而被物象牽住了鼻子，藝術家卻失去了主念。事實上，那些類似照片般精確的東西往往看起來很平，立體感不足，在質地上像用紙做的。而有時甚至於描繪時常常借用的照片還讓人覺得不像所照的人物，無法傳神……因此，正統的繪畫技法是為作品的主旨、立意，為藝術家對於藝術的感悟，為人類道德在藝術中提升的表現而服務的，而單單在技法上走極端的行為是不合適的。（完）@*#
——轉自《正見網》
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責任編輯：王愉悅
