上面說到「數來寶」通常是見景生情，依景唱詞，來體現「即興」演唱的特點。但是，這一特點在「快板」中並不具備，這與快板本身的歷史發展有關。
快板發展︰
數來寶藝人加入小戲棚之後，一方面要把以往的唱詞片段加工整理，又要自己動手或請人幫助編寫新的唱段，以豐富上演的曲目和充實自己的作藝內容。因此許多數來寶的作品都是在進入小戲棚之後產生的。這些作品很可惜的因為表現內容的需要，以及作藝形式的改變，已經見不到那種「即興演唱」的特點了，只剩下開門見山的敘事、抒情；此一時期的作品內容沒有完整嚴謹的故事結構，關於人物也不注重性格方面的深入刻劃，連唱辭的韻律格式也有別於數來寶的原來寫法。
妙的是，今天研究這些作品所具有的這些特點，可以發現在此一時期——「快板」的曲種形式已經形成！快版竟然是由數來寶派生出來的！或者可以說，快板是由數來寶藝人創造出來的。
但是有一點不可忽略的是，在此之前，快板也有其漫長的雛型階段，多年來許多藝人的口頭創作，以及許多人編寫的快板式的小品，也大量的見於書面上。所以，在快板的正式曲目出現於遊樂場所之前，在群眾文化的土壤中早有了快板的種子孕育其中。
從以上情況可以看出，快板形式實際形成後，很長一段時間內沒有名稱，快板名稱的出現，晚於數來寶若干年。其實「快板」這個名詞，最早見於共黨軍隊，等到1949年中共執政之後，這個名詞才被專業藝人所採用。
漸進區分︰
數來寶進入小戲棚之後，已經發展成對口演唱形式，而且運用了逗、捧關係，這意味著它已經形成了詼諧、風趣的藝術風格。但是，當時所編演的諸如︰《直奉戰》《槍斃白面兒》這一類的快板作品，基本上都是一人演唱，沒有逗、捧關係可言。
儘管某些作品寫得深刻、形象些，因此能引起觀眾的興趣而出現「包袱」。但就整個節目來看，它還談不上具有了數來寶所具有的藝術風格。即使有些快板也是對口演唱，甲、乙之間也只是拆唱，是一種「接替關係」，不是「逗、捧關係」。
快板作品向來著重於對於某件事物或情景，集中而誇張的渲染，和細膩而形象的描寫；擅於運用板式、節奏的多種技巧，達到其感人的藝術效果。如《繞口令》、《說黃河》、《立井架》、《抗洪凱歌》等，就是快板作品中的名篇。
韻律差異︰
數來寶跟快板在韻律格式的講求上，也是有差異的。數來寶是採用「花轍」寫唱詞，轍韻之間轉換頻繁，常常兩句一轍。個別小段落也有若干句詞同轍的，但卻沒有一轍到底的唱段。它在聲調上要求嚴格，上、下句還要同聲。就是說所合轍的字，在聲調上也是相同的。
有的快板也用「花轍」寫唱詞，可是其「轉轍」的次數，不像數來寶那樣頻繁，一般是採用段落轉轍的方法。﹙這個未來會再詳述。﹚
﹙待續﹚
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