掌中戲布袋人生

王小米
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愛看戲的民族

大部分的台灣人都有一個看布袋戲長大的童年,或許看戲的地點不同,故事不同,廟會野台、戲院、或電視。看戲的時間不同,主角也不一樣,但布袋戲的魅力,一直歷久未衰。『搬戲空,看戲憨。』一座野台,幾十張板凳,便是一個露天劇場,鑼鼓喧天,布袋戲吸引人的地方在於『一口能道千古事,雙手操演百萬兵。』小小舞台,搬演人生百態。

幻夢傳說

布袋戲可能源自魁儡戲,形成於明末清初,是台灣民間最普遍的偶戲劇種,根據民間傳說,布袋戲創於民末,落第書生梁炳麟或孫巧仁,據傳落第秀才因懷才不遇,乃邊演戲劇嘲諷朝政,為免惹禍上身,而以木偶代言。
另一說法為落第書生流落街頭以說書維生,因顧及顏面,不願拋頭露面,而隔布廉講古,又因垂簾說故事過於單調,於是操弄木偶敘事。其中最普遍的傳說是明末泉州書生梁炳麟,屢試不中,一年應試之前,與友人至九鯉湖,夜裡夢見一白法老翁於其手掌題『功名利錄歸掌上,榮華富貴在眼前』以為是佳兆,不料,那年依然名落孫山,失意之下,便借木偶解悶,由於言詞博雅,技藝精巧,歲轟動於泉州一帶,一些失意書生競相仿效,使得掌中戲成為知識份子的娛樂。有一次他正搬演文狀元角色時,往日夢中的簽詩,不知不覺順口而出,當下領悟原來富貴榮華、功名利錄就在眼前的掌中世界。

民間流傳

清嘉慶以後,此種輕便靈活,小巧細膩的偶戲,因規模小,戲金便宜,表演技術高妙,風靡閩南一帶。
台灣的布袋戲,是在清朝末葉,從泉州、漳州、潮州等地傳入,很快在台灣普及。二百多年來,布袋戲以不是泉州布袋戲,而是獨具風格的『台灣布袋戲』。
在民間,布袋戲與民俗信仰結合,傳統上布袋戲的演出是以廟會為基礎,酬答謝神,並以聯繫地方上的情感。而布袋戲絕不會消失,只是表演形式隨著時代背景的改變,有了不同的面貌。

鑼鼓、金光

現在有人把台灣布袋戲分為傳統(古典)布袋戲和金光戲兩類,前者以鑼鼓為後場,使用小型典型戲偶,能演出南管或北管古典戲為代表﹔後者以西樂後場,使用新造型較大戲偶,演出新編武俠戲為特徵,以及民國59年以後的電視布袋戲。無論是古典布袋戲或金光布袋戲,都隨著時代背景變化,求新求變。

外台戲、內台戲與皇民化運動

戲院演出的內台戲,開始於中日戰爭期間。民國26年,中日戰爭爆發,日本政府實施『禁鼓樂』,禁止台灣傳統民間戲曲的演出,布袋戲外台戲幾乎銷聲匿跡,不久之後,台灣的總督府極力推行『皇民化運動』,企圖將台灣傳統民間戲曲全盤日本化,成立由官方控制的『台灣演劇協會』准許台灣七班布袋戲在戲院上演,並在『皇民奉公會本部』策劃之下,創造了帶有濃厚日本色彩的內台布袋戲。演出時禁止使用鑼鼓管絃,伴奏一率採用西樂或留聲片,服裝則採中日式並用,口白可以使用台語,但必須參用日常用的日語,或用日語說明,企圖改變傳統的表演形式。
到了台灣光復以後,雖然日本風格的布袋戲已成過眼雲煙,但是這段時間開始採用的大型舞台佈景,西洋音樂伴奏,以及新劇場觀念的介入,造成了光復後內台戲逐漸在表演形式上求新求變的因素之一。

由沒落走入極盛

民國34年台灣光復,各地廟會活動重新興盛起來,民間請戲日日不斷,再爭中蟄居的各地布袋戲紛紛復班演出,新的戲班也陸續湧現。正值壯年的布袋戲名師,如李天錄、黃海岱、鍾任祥、黃添泉等領戲界風騷,並大肆編組戲籠,廣傳門徒接戲演出於各地廟埕,並嘗試進入專屬戲院,演出長篇戲目。
在一片請戲和看戲的熱潮中,布袋戲進入繁華極盛的黃金歲月。
民國38年,國府遷台,為防止匪諜活動,嚴格限制外台戲的演出,布袋戲趁勢轉入戲院演出。此時『五州園』與『新閣園』二派年輕一輩高手競起,除承襲師父精湛演技外,並編新劇,且從舞台與後場音樂的更新,成為後來金光戲的風行,並締造了十數年戲院內台戲的全盛時代。

金光戲的凌駕

大約再光復的十年間,中南部的鑼鼓布袋戲逐漸被金光布袋戲取代。自光復以來,陸續由中南部到台北地區來打天下的金光布袋戲不在少數,但起初並不受台北人的歡迎,更是遠比不上台北地區精湛演技的鑼鼓布袋戲,但是在金光布袋戲的許多新其招數表演,和削價求售的情況之下,鑼鼓布袋戲終於在民國50年前後走入衰途,在民國60年前後,金光布袋戲已凌駕古典布袋戲之上,成為布袋戲主流。

電視布袋戲

電視布袋戲的盛逛,是出現在59年『真五洲』黃俊雄先生在電視演出的『雲洲大儒俠史艷文』,原定播出三個月,誰知播出之後,觀眾如癡如醉,欲罷不能,聯演五百八十三集而風靡全台,使得布袋戲再現生機。
自台灣有電視節目以來,大概沒有一個節目如『史艷文』一般,每到中午,百業自動停止,只為一看今天的史艷文如何去面對萬惡魔魁藏鏡人的挑戰。
這股狂熱的收視潮因有關單位以『影響民間作息』而消失螢光幕上,那種萬民轟動的盛況,今後也不可能再發生。以後,雖然在被允許上電視,但再也無法創造當年盛況。

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