大致上，可將研究學者們的不同意見分成兩大類：
1.《畫雲臺山記》是一篇依據實景的「山水畫」設計圖，如：金原省吾、伍蠡 甫、小林太市郎、馬采等人。
2.《畫雲臺山記》是一篇豫想之物，如：伊勢專一郎、俞劍華、米澤嘉圃等人 。
由於顧愷之重視「實對」，用心於「遷想妙得」，以他畫裴楷、謝鯤的例子來看，即使是依據真正的人物，也可能會做更適合的變動。他在文章中提到「欲 使自然為圖」，從大自然中所觀察到的將成為一件作品圖畫，此時的圖畫已經不再等同自然了。
就葛洪《神仙傳》的文章敘述，「張道陵者，沛國人也。本太學書生，博通五經。晚乃歎曰，此無益於年命，遂學長生之道」。後因有眾多弟子，張道陵「即立祭酒，分領其戶，有如官」，形成有組織的宗教派門，而且，「以廉恥治人」。經過一番努力，終於「合丹，丹成」，但卻「服半劑，不願即昇天也」。之後，預期趙昇將於「正月七日日中到」從「東方」來。於是，「陵乃七度試，昇皆過，乃受昇丹經」。其中，第七試為：
第七試，陵將諸弟子，登雲臺絕巖之上，下有一桃樹，如人臂，傍生石壁， 下臨不測之淵，桃大有實。陵謂諸弟子曰，有人能得此桃實，當告以道要。於時伏而窺之者，三百餘人，股戰流汗，無敢久臨。視之者，莫不卻退而還，謝不能 得。昇一人曰：「神之所護，何險之有，聖師在此，終不使吾死於谷中耳。師有數者，必是此桃有可得之理故耳」。乃從上自擲，投樹上，足不蹉跌，取桃實滿懷，而石壁險峻，無所攀緣，不能得返。於是乃以桃一一擲上，正得二百二顆。陵得而分賜諸弟子各一。陵自食一，留一以待昇。陵乃以手引昇。眾視之，見陵臂加長三二丈，引昇，昇忽然來還。乃以向所留桃與之。昇食桃畢，陵乃臨谷上，戲笑而言曰：「趙昇心自正，能投樹上，足不蹉跌。吾今欲自試，投下，當 應得大桃也」。眾人皆諫，唯昇與王長嘿然。陵遂投空，不落桃上，失陵所在，四方皆仰，上則連天，下則無底，往無道路，莫不驚歎悲涕。唯長昇二人。良 久，乃相謂曰：「師則父也，自投於不測之崖，吾何以自安」。乃俱投身而下。正墮陵前。見陵坐局腳牀斗帳中，見昇長二人，笑曰：「吾知汝來」。乃授二人道，畢三曰乃還。歸治舊舍。諸弟子驚悲不息。
最後，「陵與昇長三人，皆白日沖天而去。眾弟子仰視，久而乃沒於雲霄 也。初陵入蜀山，合丹半劑，雖未沖舉，已成地仙。故欲化作七試，以度趙昇， 乃如其志也。」
由上述所記，我們可以發現：
1. 趙昇應是很重要的人物，因為張道陵在「合丹，丹成」，卻「服半劑，不願即 昇天也」，是要等待趙昇，以七試來度化趙昇。然而，趙昇到底是誰？僅知是 漢朝人，生卒年均不詳，為張道陵的弟子。
2. 文章中提到王長與趙昇，解決了原本張彥遠記載可能的錯誤。而且，「第七 試，陵將諸弟子，登雲臺絕巖之上」，學者們皆認為雲臺山是一重要的神仙之 山。
3. 張道陵在此展現了他的神威：「眾視之，見陵臂加長三二丈，引昇，昇忽然來還。乃以向所留桃與之」，後他跳崖取桃有意失足，卻又出現在眾人面前，不禁令人讚嘆他的道法高深！
4.《神仙傳》中的鶴鳴山，又名鵠鳴山，位於四川省大邑縣，為道家發源地之 一，林木繁茂、雙澗環抱、清幽秀麗，歷為風景遊覽區和避暑勝地。張道陵
客居蜀地，學道於此山中，後創五斗米道流傳於巴郡，山中勝景有青霧嶂、環玉潭、藥師巖、天柱峰等，相傳張道陵於天柱峰登仙化道 。
5. 顧愷之《畫雲臺山記》與葛洪《神仙傳》的內容相較，少了第七試的後半部。 有兩種可能，一是「自古相傳脫錯」而沒有完整流傳下來，一則是顧愷之將重 點放在山川環境的敘述。
除此了雲臺山、鶴鳴山之外，關於張道陵的重要活動，尚有青城山等多處， 這些山皆有共同的特點，為道教的「洞天福地」，不但有神仙活動的傳說，也都 是風水名勝。
今日，名為雲臺山的地區有幾處：
1. 河南省的風景區，現已被選為世界地質公園；
2. 江蘇省有三處稱作雲臺山。其中東海山，即雲臺山，位在連雲港市東，雄峙於 海州灣南，自古有「海中仙山」之稱，山峰連綿三十餘公里，山巒疊嶂、峰奇石怪、青松翠竹、曲徑幽深，山上終年濃雲薄霧籠罩，寺廟林立為朝山進香的旅遊勝地 ；
3. 四川省蒼溪縣東南、接閬中縣界的雲臺山，又稱天柱山，據張道陵在四川活動，此處也有可能是顧愷之文章中的雲臺山 ；
4. 貴州省施秉縣的風景區；
5. 福建省連江縣南竿島的最高峰。
然而，到底哪一地才是紀錄張道陵故事的雲臺山？顧愷之是否真正到過道教 所記載的雲臺山？其所寫的文章到底是以何為參考藍本？果真是依照葛洪的《神仙傳》而營造出來的？對此，學者之間也有諸多的探討與說法。或許，我們只能 望文猜測與想像吧！
我們可以重新思考：顧愷之《畫雲臺山記》中的雲臺山，真的是實景的文字 敘述嗎？或許，這座山是他心目中的崑崙仙山，為心所嚮往、遊歷、歸隱的理想之地。
在創作之途
創作的轉向
玄學興起，促使求仙問道、企慕隱逸的思想蔓延在知識份子身上。已有許多 學者的研究指出，玄學的興起，影響到文學、繪畫、音樂…等方面。
我們可以視顧愷之作畫，為一種境界的再創造，如《世說新語‧言語》所錄：「桓征西治江陵城甚麗，會賓僚出江津望之，云：「若能目此城者，有賞！」顧長康時為客，在坐，因曰：『遙望層城，丹樓如霞』。桓即賞以二婢」。當中所言「遙望層城，丹樓如霞」應是雙關語，屬於層城乃仙界，是凡人所看不見的，故「作畫重在傳神得意，其妙處亦在象外」，如「『手揮五絃』易，『目送歸鴻』難」 。
雖然，《女史箴圖》、《列女圖》等傳世作品為模本，但應相當程度反應 原作的風格，而且這兩件作品之間的風格尚有相似之處。畫中人物的安排，是顧愷之依照文章，由自己「遷想」而做出最適合的樣子。兩者皆是有勸戒性質的 作品：《女史箴圖》是張華（232-300）《女史箴》為題材；《列女圖》是劉向
（B.C.77-B.C.6）的《列女傳》為對象。
此外，《洛神賦圖》則是依照曹植(192-232)著名的文章－《洛神賦》，為 參考所畫的作品，充滿著想像、浪漫以及對神仙的嚮往。其人物風格與《女史箴圖》相近似，不過整個場面安排較為繁複浩大。我們可以從作品中發現顧愷之對於神仙思想的描繪，尤其是關於靈獸在山間的活動（圖五、六）。
從顧愷之的繪畫紀錄，他畫過佛寺壁畫、為名士畫像，曾描繪張華寫的勸誡 箴文，也描繪曹植寫的浪漫文章。與前面所提到其複雜的背景一樣，他的繪畫題材範圍，已從儒學擴大至玄佛。
「山水」一名在繪畫上獨立的使用，傅抱石認為始於顧愷之，且在四世紀的東晉已經 完成獨立的初期形式。
雖然，也有學者並不認同傅抱石的說法，而且我們現今尚缺少直接物證資料可以佐證。但顧愷之此篇文章，已經明確地訴說著一位畫家的構思，他意欲畫出帶有宗教故事意味的山水畫，這是在此之前所無。
魏晉的文人已經開始注意大自然，喜歡在名山大澤之中遊玩，或是在崇嶺茂竹之中修禊，並試圖詳細的描述。《畫雲臺山記》為顧愷之對山水的 文字敘述，雖是以宗教事件為 主的敘述，但對山水的構圖、用色、人物、走獸等安排，有 詳細的敘述，而且佔全文的比例超過三分之二，份量甚重。在顧愷之後，才有畫家如宗炳（375-443）、王微（415-453）等人，寫文章論述山水畫。
在玄學興盛的時代，劉勰《文心雕龍‧明詩》提到：「老莊告退，山水方茲」，當時的社會政治正瀰漫著老莊思想，為了逃避禍端，所以才有：
伴隨山水詩的出現，山水畫也隨之興起，老莊、佛教均寄情山水，以丘壑喻 方外。正始以後詩賦，已有不少借山水景物發抒情懷，而在評論人物時，多以山 水為譬喻，這亦影響到繪畫之兼重山水。
顧愷之頗具文采，他曾形容會稽為：「千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其 上，若雲興霞蔚」（《世說新語‧文學》），加上，他也曾經遊歷過許多地方， 本身又是知名的畫家，應會嘗試著畫山水，來記錄自己的觀察。
創作者的自覺
依照法國學者丹納（Hippolyte Adolphe Taine，1828-1893）的看法，藝術受 到種族、環境和時代三大因素的影響 。雅岡（〔義〕Giulio Carlo Argan）：「藝術家的個性，往往可能決定一件藝術品的內涵；然而藝術家的個性，卻又受到當時代種種的影響，甚至互有影響」。
然而，對於一位創作者而言，可能需要更自覺、更積極的態度去面對藝術。因此，王羲之的叔父王廙（276-322）嘗言：「畫吾乃自畫，書吾乃自書」（《歷代名畫記》），而顧愷之本人對自己的文學與繪畫也頗為自負。「在這個混亂的時代中，中國畫家與詩人首次認識了自我」，藝術家正是在魏晉南北朝矛盾與雜亂的背景下，有意識地追求藝術，以及展現自己的生命。
或許，顧愷之已經自覺地走自己的創作之路，並反應在生活的對答中。例 如：有人問他：「何以不作洛生詠？」他回答：「何至作老婢聲！」（《世說新語‧排調》）不隨時人學習謝安說話的腔調與口音。也有人曾問顧愷之：「君〈箏賦〉何如嵇康〈琴賦〉？」他頗具信心的回答：「不賞者，作後出相遺；深 識者，亦以高奇見貴」（《世說新語‧文學》）。
此外，在對自己作品的說法與畫中人物的安排，有其獨到的說法，如：畫裴叔則在頰上加上三毛、畫謝幼輿在巖石裡。或許，這種說法容易招致批評，被認為是牽強的說詞，但卻是他有意的、執意的安排，不受他人的影響。
在魏晉時代，隨著人性的解放、個性的發現與藝術本質的省思，促使每個人能盡情在各方面展現自我獨特的風采，建立起屬於自己的心靈與個性。此後，表現自我的個性、情感、人格成為中國藝術的主流思想，即使每個時代的士人對於主體的詮釋不同，但主體性作為藝術的本質，成為藝術思想的中心。
結語
筆者根據個人的閱讀，經由風水、佛道、玄學等脈絡，嘗試著重建雲臺山 此一洞天福地，也許已和顧愷之的本意相去甚遠，只是自己心中的雲臺山。根據現今顧愷之所留下的資料，散見各種傳記之中，其中不乏珍貴的畫論資料，他正站在時代的轉捩點上，雖然有學者批評其侷限，或如謝赫譏其「跡不迨意」。但是，他卻有不可抹滅的歷史地位，足以證明畫家與詩文、文采的關係。然而，沒有了顧愷之的故事，東晉的繪畫史將失色不少！
1.參見李麗芬，《傅抱石對＜畫雲台山記＞的詮釋與其國畫改革的關係》，國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2002，頁53-58。
2.參見李曉實，《中國道教洞天福地攬勝》，香港：海峰，1993，頁342-343。
3.參見李曉實，《中國道教洞天福地攬勝》，香港：海峰，1993，頁336-339。
4.參見〔日〕米澤嘉圃，《中國繪畫史研究》，東京：平凡社，1962，頁40；陳傳席，《六朝畫論研究》，台北市：台灣學生，1999，頁83。
5.參見孔繁，《魏晉玄學和文學》，中國社會科學出版社，1987，頁98。@
文章圖片提供：藝文薈粹雜誌第六期
