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洞天福地話雲臺山(二)

以道教風水學的觀點閱讀顧愷之《畫雲臺山記》
林世斌
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大致上,可將研究學者們的不同意見分成兩大類:

1.《畫雲臺山記》是一篇依據實景的「山水畫」設計圖,如:金原省吾、伍蠡 甫、小林太市郎、馬采等人。
2.《畫雲臺山記》是一篇豫想之物,如:伊勢專一郎、俞劍華、米澤嘉圃等人 。

由於顧愷之重視「實對」,用心於「遷想妙得」,以他畫裴楷、謝鯤的例子來看,即使是依據真正的人物,也可能會做更適合的變動。他在文章中提到「欲 使自然為圖」,從大自然中所觀察到的將成為一件作品圖畫,此時的圖畫已經不再等同自然了。

就葛洪《神仙傳》的文章敘述,「張道陵者,沛國人也。本太學書生,博通五經。晚乃歎曰,此無益於年命,遂學長生之道」。後因有眾多弟子,張道陵「即立祭酒,分領其戶,有如官」,形成有組織的宗教派門,而且,「以廉恥治人」。經過一番努力,終於「合丹,丹成」,但卻「服半劑,不願即昇天也」。之後,預期趙昇將於「正月七日日中到」從「東方」來。於是,「陵乃七度試,昇皆過,乃受昇丹經」。其中,第七試為:

第七試,陵將諸弟子,登雲臺絕巖之上,下有一桃樹,如人臂,傍生石壁, 下臨不測之淵,桃大有實。陵謂諸弟子曰,有人能得此桃實,當告以道要。於時伏而窺之者,三百餘人,股戰流汗,無敢久臨。視之者,莫不卻退而還,謝不能 得。昇一人曰:「神之所護,何險之有,聖師在此,終不使吾死於谷中耳。師有數者,必是此桃有可得之理故耳」。乃從上自擲,投樹上,足不蹉跌,取桃實滿懷,而石壁險峻,無所攀緣,不能得返。於是乃以桃一一擲上,正得二百二顆。陵得而分賜諸弟子各一。陵自食一,留一以待昇。陵乃以手引昇。眾視之,見陵臂加長三二丈,引昇,昇忽然來還。乃以向所留桃與之。昇食桃畢,陵乃臨谷上,戲笑而言曰:「趙昇心自正,能投樹上,足不蹉跌。吾今欲自試,投下,當 應得大桃也」。眾人皆諫,唯昇與王長嘿然。陵遂投空,不落桃上,失陵所在,四方皆仰,上則連天,下則無底,往無道路,莫不驚歎悲涕。唯長昇二人。良 久,乃相謂曰:「師則父也,自投於不測之崖,吾何以自安」。乃俱投身而下。正墮陵前。見陵坐局腳牀斗帳中,見昇長二人,笑曰:「吾知汝來」。乃授二人道,畢三曰乃還。歸治舊舍。諸弟子驚悲不息。

最後,「陵與昇長三人,皆白日沖天而去。眾弟子仰視,久而乃沒於雲霄 也。初陵入蜀山,合丹半劑,雖未沖舉,已成地仙。故欲化作七試,以度趙昇, 乃如其志也。」

由上述所記,我們可以發現:

1. 趙昇應是很重要的人物,因為張道陵在「合丹,丹成」,卻「服半劑,不願即 昇天也」,是要等待趙昇,以七試來度化趙昇。然而,趙昇到底是誰?僅知是 漢朝人,生卒年均不詳,為張道陵的弟子。
2. 文章中提到王長與趙昇,解決了原本張彥遠記載可能的錯誤。而且,「第七 試,陵將諸弟子,登雲臺絕巖之上」,學者們皆認為雲臺山是一重要的神仙之 山。
3. 張道陵在此展現了他的神威:「眾視之,見陵臂加長三二丈,引昇,昇忽然來還。乃以向所留桃與之」,後他跳崖取桃有意失足,卻又出現在眾人面前,不禁令人讚嘆他的道法高深!
4.《神仙傳》中的鶴鳴山,又名鵠鳴山,位於四川省大邑縣,為道家發源地之 一,林木繁茂、雙澗環抱、清幽秀麗,歷為風景遊覽區和避暑勝地。張道陵
客居蜀地,學道於此山中,後創五斗米道流傳於巴郡,山中勝景有青霧嶂、環玉潭、藥師巖、天柱峰等,相傳張道陵於天柱峰登仙化道 。
5. 顧愷之《畫雲臺山記》與葛洪《神仙傳》的內容相較,少了第七試的後半部。 有兩種可能,一是「自古相傳脫錯」而沒有完整流傳下來,一則是顧愷之將重 點放在山川環境的敘述。

除此了雲臺山、鶴鳴山之外,關於張道陵的重要活動,尚有青城山等多處, 這些山皆有共同的特點,為道教的「洞天福地」,不但有神仙活動的傳說,也都 是風水名勝。

今日,名為雲臺山的地區有幾處:

1. 河南省的風景區,現已被選為世界地質公園;
2. 江蘇省有三處稱作雲臺山。其中東海山,即雲臺山,位在連雲港市東,雄峙於 海州灣南,自古有「海中仙山」之稱,山峰連綿三十餘公里,山巒疊嶂、峰奇石怪、青松翠竹、曲徑幽深,山上終年濃雲薄霧籠罩,寺廟林立為朝山進香的旅遊勝地 ;
3. 四川省蒼溪縣東南、接閬中縣界的雲臺山,又稱天柱山,據張道陵在四川活動,此處也有可能是顧愷之文章中的雲臺山 ;
4. 貴州省施秉縣的風景區;
5. 福建省連江縣南竿島的最高峰。

然而,到底哪一地才是紀錄張道陵故事的雲臺山?顧愷之是否真正到過道教 所記載的雲臺山?其所寫的文章到底是以何為參考藍本?果真是依照葛洪的《神仙傳》而營造出來的?對此,學者之間也有諸多的探討與說法。或許,我們只能 望文猜測與想像吧!

我們可以重新思考:顧愷之《畫雲臺山記》中的雲臺山,真的是實景的文字 敘述嗎?或許,這座山是他心目中的崑崙仙山,為心所嚮往、遊歷、歸隱的理想之地。
在創作之途

創作的轉向
玄學興起,促使求仙問道、企慕隱逸的思想蔓延在知識份子身上。已有許多 學者的研究指出,玄學的興起,影響到文學、繪畫、音樂…等方面。

我們可以視顧愷之作畫,為一種境界的再創造,如《世說新語‧言語》所錄:「桓征西治江陵城甚麗,會賓僚出江津望之,云:「若能目此城者,有賞!」顧長康時為客,在坐,因曰:『遙望層城,丹樓如霞』。桓即賞以二婢」。當中所言「遙望層城,丹樓如霞」應是雙關語,屬於層城乃仙界,是凡人所看不見的,故「作畫重在傳神得意,其妙處亦在象外」,如「『手揮五絃』易,『目送歸鴻』難」 。

雖然,《女史箴圖》、《列女圖》等傳世作品為模本,但應相當程度反應 原作的風格,而且這兩件作品之間的風格尚有相似之處。畫中人物的安排,是顧愷之依照文章,由自己「遷想」而做出最適合的樣子。兩者皆是有勸戒性質的 作品:《女史箴圖》是張華(232-300)《女史箴》為題材;《列女圖》是劉向
(B.C.77-B.C.6)的《列女傳》為對象。

此外,《洛神賦圖》則是依照曹植(192-232)著名的文章-《洛神賦》,為 參考所畫的作品,充滿著想像、浪漫以及對神仙的嚮往。其人物風格與《女史箴圖》相近似,不過整個場面安排較為繁複浩大。我們可以從作品中發現顧愷之對於神仙思想的描繪,尤其是關於靈獸在山間的活動(圖五、六)。

(圖片:藝文薈粹提供)

(圖六)《洛神賦圖》局部,無年款,絹本、設色、手卷,27.1X572.8公分,現藏於北京故宮博物院。陽中有三足金鳥,空中有龍在游動。(圖片:藝文薈粹提供)

從顧愷之的繪畫紀錄,他畫過佛寺壁畫、為名士畫像,曾描繪張華寫的勸誡 箴文,也描繪曹植寫的浪漫文章。與前面所提到其複雜的背景一樣,他的繪畫題材範圍,已從儒學擴大至玄佛。

「山水」一名在繪畫上獨立的使用,傅抱石認為始於顧愷之,且在四世紀的東晉已經 完成獨立的初期形式。

雖然,也有學者並不認同傅抱石的說法,而且我們現今尚缺少直接物證資料可以佐證。但顧愷之此篇文章,已經明確地訴說著一位畫家的構思,他意欲畫出帶有宗教故事意味的山水畫,這是在此之前所無。

魏晉的文人已經開始注意大自然,喜歡在名山大澤之中遊玩,或是在崇嶺茂竹之中修禊,並試圖詳細的描述。《畫雲臺山記》為顧愷之對山水的 文字敘述,雖是以宗教事件為 主的敘述,但對山水的構圖、用色、人物、走獸等安排,有 詳細的敘述,而且佔全文的比例超過三分之二,份量甚重。在顧愷之後,才有畫家如宗炳(375-443)、王微(415-453)等人,寫文章論述山水畫。

在玄學興盛的時代,劉勰《文心雕龍‧明詩》提到:「老莊告退,山水方茲」,當時的社會政治正瀰漫著老莊思想,為了逃避禍端,所以才有:

伴隨山水詩的出現,山水畫也隨之興起,老莊、佛教均寄情山水,以丘壑喻 方外。正始以後詩賦,已有不少借山水景物發抒情懷,而在評論人物時,多以山 水為譬喻,這亦影響到繪畫之兼重山水。

顧愷之頗具文采,他曾形容會稽為:「千巖競秀,萬壑爭流,草木蒙籠其 上,若雲興霞蔚」(《世說新語‧文學》),加上,他也曾經遊歷過許多地方, 本身又是知名的畫家,應會嘗試著畫山水,來記錄自己的觀察。

創作者的自覺
依照法國學者丹納(Hippolyte Adolphe Taine,1828-1893)的看法,藝術受 到種族、環境和時代三大因素的影響 。雅岡(〔義〕Giulio Carlo Argan):「藝術家的個性,往往可能決定一件藝術品的內涵;然而藝術家的個性,卻又受到當時代種種的影響,甚至互有影響」。

然而,對於一位創作者而言,可能需要更自覺、更積極的態度去面對藝術。因此,王羲之的叔父王廙(276-322)嘗言:「畫吾乃自畫,書吾乃自書」(《歷代名畫記》),而顧愷之本人對自己的文學與繪畫也頗為自負。「在這個混亂的時代中,中國畫家與詩人首次認識了自我」,藝術家正是在魏晉南北朝矛盾與雜亂的背景下,有意識地追求藝術,以及展現自己的生命。

或許,顧愷之已經自覺地走自己的創作之路,並反應在生活的對答中。例 如:有人問他:「何以不作洛生詠?」他回答:「何至作老婢聲!」(《世說新語‧排調》)不隨時人學習謝安說話的腔調與口音。也有人曾問顧愷之:「君〈箏賦〉何如嵇康〈琴賦〉?」他頗具信心的回答:「不賞者,作後出相遺;深 識者,亦以高奇見貴」(《世說新語‧文學》)。

此外,在對自己作品的說法與畫中人物的安排,有其獨到的說法,如:畫裴叔則在頰上加上三毛、畫謝幼輿在巖石裡。或許,這種說法容易招致批評,被認為是牽強的說詞,但卻是他有意的、執意的安排,不受他人的影響。

在魏晉時代,隨著人性的解放、個性的發現與藝術本質的省思,促使每個人能盡情在各方面展現自我獨特的風采,建立起屬於自己的心靈與個性。此後,表現自我的個性、情感、人格成為中國藝術的主流思想,即使每個時代的士人對於主體的詮釋不同,但主體性作為藝術的本質,成為藝術思想的中心。
結語

筆者根據個人的閱讀,經由風水、佛道、玄學等脈絡,嘗試著重建雲臺山 此一洞天福地,也許已和顧愷之的本意相去甚遠,只是自己心中的雲臺山。根據現今顧愷之所留下的資料,散見各種傳記之中,其中不乏珍貴的畫論資料,他正站在時代的轉捩點上,雖然有學者批評其侷限,或如謝赫譏其「跡不迨意」。但是,他卻有不可抹滅的歷史地位,足以證明畫家與詩文、文采的關係。然而,沒有了顧愷之的故事,東晉的繪畫史將失色不少!

1.參見李麗芬,《傅抱石對<畫雲台山記>的詮釋與其國畫改革的關係》,國立中央大學藝術學研究所碩士論文,2002,頁53-58。
2.參見李曉實,《中國道教洞天福地攬勝》,香港:海峰,1993,頁342-343。
3.參見李曉實,《中國道教洞天福地攬勝》,香港:海峰,1993,頁336-339。
4.參見〔日〕米澤嘉圃,《中國繪畫史研究》,東京:平凡社,1962,頁40;陳傳席,《六朝畫論研究》,台北市:台灣學生,1999,頁83。
5.參見孔繁,《魏晉玄學和文學》,中國社會科學出版社,1987,頁98。@

文章圖片提供:藝文薈粹雜誌第六期

 

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