蔡倫的造紙術是近代木漿製紙的先聲，為造紙業的發展開闢廣闊的途徑。現代造紙技術發達，以機器代替人工，但造紙的基本原理、工序和所用的原料與蔡倫在1900年前的造紙術基本相似，沒有太大的變化。

漢代對人類文明的影響極為深遠的一項成就就是造紙術。直到今天，紙依然是日常使用的書寫材料，是為數不多的使用了近兩千年而沒有被淘汰的偉大發明。

先生每提筆作書時，總是靜坐品茶，待額上沁出細細汗水才從筆而書，每到得意，他總是說「不是我字寫得好，而是這茶好」

有一位清瘦的老者在擺攤賣字，其老辣而洗煉的運筆及章法，鬆弛有度的擺布，顯示了極深的內在功力，使我簡直不敢相信在這街頭居然還有這樣一位藝術造詣頗深之人。

墨除了用來磨成墨汁寫字外，還有什麼功能嗎？它可以賞玩、饋贈、記事、宣教，甚至可以治病！

「紙」紀錄著人類的智慧結晶，承載著人類的文化遺產。「紙」的發明融合了神傳文化的智慧和藝術美學，廣傳人類的歷史紀錄和天宇的奧妙發現。「紙」問世之後，人類的文化生活內涵，更加多彩多姿。

在莫高窟，還有更為完美，沒有斷臂的菩薩像。 那就是盛唐第四十五窟和第一百九十四窟的菩薩像。 這兩尊菩薩像，代表了中國古代人物塑像的最高成就。

古代在沒有墨的時候，寫字和畫畫很不方便。周宣王時，有個叫邢夷的人很擅長繪畫。一次，他因為弄髒了手，來到附近的小河清洗，正洗手時他看見旁邊有一塊烏七八黑的東西，好奇的撿起來一看，發現是塊松炭，然後就給扔了回去。

清朝康熙年間，徽州知府烏海圖貪贓枉法，魚肉百姓，上任短短幾年便把美麗、富庶的古徽州弄得怨聲載道，民不聊生。他還派手下四處搜集奇珍異寶，當作上奉朝廷的貢品。

王羲之，字逸少，號澹齋，我國東晉時偉大的書法家，被後人稱為「書聖」。其字飄逸而端莊、真率而蘊藉，自然生姿，又給人以靜美之感，被譽為「飄若浮雲，矯若驚龍」。

漢字的書法藝術源遠流長，流傳數千載，具有高度藝術成就。其書體變化豐富多彩，概括起來大體可以分為：篆書（包括大篆和小篆）、隸書、楷書（也叫作真書，包括魏碑和唐碑等）、行書、草書....

(shown)「琴、棋、書、畫」四藝因其清、和、淡、雅的風格，寄寓了文人凌風傲骨、超凡脫俗的處世心態，既為修身養德，亦為經世濟用，造詣深者都有著相當高的道德境界。

比漢印，再看近代篆刻，真是差別很大，無論多大的盛名，都是無法和漢印相比的。那是一種雍雅高貴之美，一種精整大氣之美；平和之下展現博大、理性之中彰顯機趣。

士陵印風秀美，反對殘損，力求光鮮純潔的效果，尤服膺趙之謙仿漢印那種光潔妍美、古氣穆然的風格。擬漢印勁挺平整而絕無板澀，擬古璽則妙趣橫生。線條暢達爽利，酣暢挺拔，簡練平實中體現圓腴豐厚，以恬靜的基調融入靈動的變化。文字飽滿堅實，平正雍穆，饒有金石趣味。獨張一幟，後世稱之為「黟山派」。

篆刻」二字，最早見於揚雄的文章：「童子雕蟲篆刻是也」。泛指一切雕琢技法，後來專指所謂的治印之學。

書，是上古文字的合稱，包括甲骨文、鐘鼎文、大篆和小篆等。其中甲骨文質樸高妙；鐘鼎文也叫金文，字體雄偉、凝鍊厚重；大篆，為西周後期太史籀所創，也稱籀文，《石鼓文》就是其中的一種，也是今天所見到最早的石刻文字，用筆雄強渾厚、樸茂自然。小篆又稱秦篆，由秦相李斯所制。有時又把小篆以前的文字統稱為大篆。

(shown)張俊傑說，繪畫不是技術而是心術，做一個善良、正直、率真的人是繪畫的基礎，藝術的境界走到高處，表達的是對自然與萬物的愛。提升自己的心靈，與自然結合，不斷提高層次，是沒有止境的。

蔡邕（公元132年~192年），字伯喈，東漢辭賦家、書法家。少時博學，漢獻帝時曾拜左中郎將，故後人也稱他「蔡中郎」。

中國有十大著名的「三絕碑」，或以撰文、題跋、書法而聞名，或因文章、書法、刻工均上乘，或以碑文、書法、所頌之人為世人所景仰，可以看出，每一塊「三絕碑」都離不開文章、書法、篆刻的精絕。上期，我們介紹了前六塊三絕碑，本周繼續介紹其它四塊。

中國有十大著名的「三絕碑」，或以撰文、題跋、書法而聞名，或因文章、書法、刻工均屬上乘，或以碑文、書法、所頌之人為世人所景仰而入「三絕碑」之列。可以看出，每一塊碑都離不開文章、書法的精絕為其基礎才能稱得上是「三絕碑」

書法作為中國特有的一種文化藝術載體，有著悠久歷史和傳統文化傳承作用。在紙帛、崖壁、碑刻上，甚至在鑄造的中國古錢幣裏，都能一睹中國書法藝術的風采。

宣紙，號稱「紙中之王、千年壽紙」，品質純白細密、柔軟均勻、棉韌而堅、光而不滑、透而彌光、色澤不變，而且久藏不腐，百折不損，為中國書畫藝術不可或缺的載體，最能表現中華民族傳統藝術特色....

「拓本的世界──三館所藏善本碑帖展」在日本東京國立博物館、三井紀念美術館，以及台東區立書道博物館三館已完成兩個半月的聯展，囊括日本國內拓本收藏精品的絕大多數，可謂日本頂級拓本展，展出三位收藏家近二百件珍藏品，展現中國五千年文明中漢字的風采，其中包括連中國都沒有現存的唐、宋時代珍貴拓本。

從未想過會與「書法」產生甚麼關聯，更不可能想到自己會與「它」結下這麼奇特的緣分...

早在20世紀80年代，筆者到上海華東師範大學，歷史系蘇淵雷（已故）教授府上作客。看見客廳上掛著一幅沈尹默先生寫的橫披，內容是『缽水齋』三字，落款為『尹默書』，上面沒有年月，然而筆者馬上告訴蘇教授：『這字是沈尹老在解放前，國民黨的重慶時代所寫』，蘇教授掐指後予以肯定了。為什麼筆者能根據沈氏用筆，並確定是該時期的作品？第一，筆者是搞過沈氏從藝分期、分類的分析，知道他何時在作何種資料研究，這且不算數；第二，『字當腕行』正是沈氏所宣導，要知道『默』字下面四點，就是運腕技法與否的分水嶺。正因為他在56歲時，僅屬次運腕技法，處於不完全運腕的用筆狀態，故在『得筆』現象中，把默字下面四點底寫得平板，缺少了運腕與得筆中，非常明顯的外露痕跡，所以在確認時容易多了，這是本質的。那麼分類中的運腕應該怎樣來辨別呢？初學者只要知道使用毛筆時，是運用手腕自然地去寫的道理，懂得這個竅門也就不難理解了，因為是要運用手腕擺動來書寫，勢必呈現出縱、橫向的，所以，寫出來的三點水是不成垂直線，四點底也不成水平線的。然而不運手腕故意做作地去寫，這三點水容易成垂直線，四點底寫在平行水平線上。正是基於這個基礎上，凡是應用手腕擺動的運動意識，來控制構成中的漢字，那麼也就能造就了這個筆勢，筆斷意連中有“劃空取勢”，習慣地運用大小弧度、圓圈的結體方法。在筆勢中運用強、弱勢能的調節下，必然會有偏側之勢的字體結構出現，故而產生的形式稱為偏側型。反之，沒有這樣字體構成中的形態，就稱為正局型的。

中國書法是中國古老的神傳文化，與棋琴畫並列為四「藝」，是借助中國文字美的結構造型來表達感情的傳統藝術。其內涵博大精深，包容了畫的意境、詩的情感、音樂的旋律、舞蹈的韻味、武術的神采、做人的哲學……所謂無色而有繪畫的絢爛，無聲而有音樂的神韻...

在唐代顏體的出現是最為顯眼，請注意這裡有個限制，主要是指顏真卿（709--785）的書寫技法。（1）從《祭侄稿》字距中發現：牽絲均處於同一角度的斜度，使人感覺刻板而毫無變化，從而證實顏氏只能應用肘部動力，不會運用腕部動作來安排牽絲變化，之所以這樣，是因為他的筆桿保持垂直地書寫著，而《告身》的真實性爭議頗多，就不便作為例證了。（2）再以《祭侄稿》的不運腕作對比，如褚遂良（596—658）《大字陰符經帖》，或《褚摹王羲之蘭亭帖》（也有人疑是米芾所作）都是運腕的，書寫時筆桿非要擺動不可。再查看與褚同一時期的李世民（599—649年），如《晉祠銘碑》、《溫泉銘碑》、《屏風碑》等，雖然都是拓本，屬於間接資料，但足以證實其運腕之靈活，筆桿的擺動，可以使顏真卿感到汗顏的程度。為什麼會有這麼大的差異呢？就需要有個理性與綜合性的分析推斷。

過去我們學習傳統書法，往往不問傳統書法的基本定義就開始盲從了！而且要耗費大量時間，有時效果並不理想，結果還是不容易弄清楚怎麼會事。現在可以簡而言之地講：傳統書法主要是指，在世代相傳中具有代表資格的，是以真跡中最高等級、最優秀書寫技法為先導，含有統一的內涵，並已形成主體特徵方面的具體形象。又必須清楚什麼是書法？『書』就是寫，『法』是強調著要用方法去寫。學習書法原本就是要講究書寫技法，和字內的學問，所以要從傳統書法中，界定出書寫技法的分類及其屬性，並形成體系性的研究，予以互證來證實其本質的存在。應該懂得：只有從傳統書法中提取出其中最優秀的技法，才能滿足書法教育和傳統書法學的需要，更能開展各項有效的研究。

〈寒食帖〉全稱〈黃州寒食詩帖〉，書於宋神宗元豐二年（西元1069年），係兩首五言十二名詩，共17行，129字。品其詩，蒼勁沈鬱，飽含著生活淒苦，心境悲涼的感傷，富有強烈的感染力；論其書，筆酣墨飽，神充氣足，恣肆跌宕，飛揚飄灑，巧妙地將詩情、畫意、書境三者融為一體。〈寒食帖〉的真跡今珍藏在臺北故宮博物院。

筆、墨、紙、硯，「文房四寶」之名起源於中國南北朝時期，在北宋時期已被廣泛使用，成為書房中最重要的書寫繪畫用具。到再晚一些的南宋初年，詩人陸游（西元1125-1210年）曾把「文房四寶」叫做「文房四士」：「水復山重客到稀，文房四士獨相依。」