文艺复兴形神兼备的写实精神 (一)

凡是爱好艺术的人都可能察觉到，东、西方艺术从本质到表现上都存在着相当大的差异。东方文化注重内涵，艺术上强调‘写意’，讲究‘传神’而不重‘形似’；相反的，西方正统艺术追求‘写实’、‘逼真’，这也是西方艺术的最大的特色。

这种‘写实’精神，似乎也出自西方人的天性和本能。其渊源可以回溯至上古时期，例如埃及、希腊的艺术中，真实感与美感兼具的作品不在少数。埃及的艺术虽然看来公式化，他们的雕刻、绘画总是因袭着特定的模式，但是‘永生’与‘复活’的观念使得埃及人留下了许多栩栩如生的肖像，为的是使复活的灵魂回来时能找到本人形像得以寄托。其中最有名的例子，应属新王国时期法老王艾克纳顿的皇后内芙提提的彩绘塑像。虽然是三千三百多年前的作品，但是其优雅、自信、高贵的神态，活生生地展现在现代人眼前时，还是令人有‘惊为天人’的赞叹。

希腊人的艺术追求‘均衡’、‘和谐’的理想之美，他们在模仿自然的同时也在探索着美的原理，希望能找出永恒不变的法则。例如雕刻家波里克雷特受数学家毕达哥拉斯的启发，著作了《法规》一书，其中详尽研究了人体和事物各部分的比例关系。这也说明了为何希腊雕像总是结构准确而且形像完美。如Artemisium Cape的宙斯（或海神）像，米罗岛的维纳斯、和米隆的掷铁饼运动员像，至今仍是雕刻中的经典之作。

而承袭了希腊艺术的罗马人学得了正确的人体结构和比例之外，更希望忠实地记录当时重要人物的真实相貌和性格。这些都为文艺复兴开始的西方艺术的奠定了‘写实’基础。

虽说‘文艺复兴’运动（Renaissance）是古代希腊、罗马文化的‘复兴’或是‘再生’，事实上却是一次艺术的空前飞跃，特别是绘画上的成就是前所未有的。

古希腊哲人亚理斯多德认为艺术模仿自然，而模仿的作品令人产生兴趣和愉悦的快感。如果艺术的模仿能进一步达到‘逼真’，甚至‘以假乱真’，自然就更令人赞叹敬服了。因此在西方，‘逼真’成了判断艺术品优劣的当然标准之一。然而要达到‘逼真’有其必要条件，成熟的媒材运用和绘画技术是不可缺少的。文艺复兴前的绘画，主要媒材以壁画、陶瓶绘，木板彩绘、马塞克等为主，虽然偶有佳作，但是毕竟离‘乱真’还有一定差距。而文艺复兴绘画超越前人的，正是这种‘求真’技术的不断突破。

但是模仿自然的绘画要达到‘逼真’，确实有许多要解决的困难。难就难在二度空间平面的绘画，却要表现出三度空间假象。因此，如何在平面上表现出空间的深度？如何准确描绘出物体不同的视角？如何表现出物体光影作用下的立体感、量感？如何表现不同物体的材质？如何使光线和空气如眼见般的自然而透明？更重要的是，如何使画中主题生动而不僵化死板…这些都是千古以来正统写实画家要面对的难题。然而，这些问题到了文艺复兴时期，似乎都逐渐获得了解决。

1. 创造空间深度的《透视法》﹕

希腊艺术家借用数学来探索‘比例’与‘和谐’之美，文艺复兴艺术家也继承了这样的精神。例如佛罗伦斯建筑家布鲁内列斯基发现﹕如果把平面上的线条集中在一个消失点上，按照近大远小的比例延伸，就会呈现出距离和空间感。这个说法被身兼建筑师、数学家、剧作家、音乐家的阿尔贝提发扬光大，在其著作《论绘画》中确立了透视法的原则。当时的画家几乎都被这个新发现深深吸引，乐此不疲地运用在画面上。于是陆续出现了马萨其奥的《三位一体》；达芬奇《最后的晚餐》、拉斐尔《雅典学院》…等经典之作；几乎无不采用透视法则来架构空间的逻辑性。自此透视法成为西方正统绘画中空间处理的重要准则，一直到二十世纪所谓‘现代艺术’出现后才被故意摒弃。

一旦掌握了透视技术，在平面上表现假想的三度空间是很容易的事。往往文艺复兴的绘画结合了建筑结构，形成空间延伸的错觉。壁画中的透视和建筑的结构相连，壁面就如同洞开的另一个空间，使观者眼花缭乱，真假难辨。法国人把这种效果叫做‘欺骗人的肉眼’（trompe l’oeil）。达芬奇在米兰《圣玛利亚感恩修道院》食堂墙面上画的《最后的晚餐》，就是希望观者走进饭厅时，仿佛亲身目睹耶稣和十二门徒共进晚餐的现场。当然，他不能算成功，原因倒不是透视法没有运用好，而是他混合颜料的新配方失败，使得这幅杰作很快就开始剥落，效果当然就打了折扣。

这种技术被运用到极致，可以创造出人间不可思议的景象，特别是结合宗教和神话题材的时候。例如柯列乔为巴马的圣乔凡尼大教堂所创作的天顶壁画《圣母升天》，采用消失点在穹顶中央的仰角透视法，成功创造了一个层层不断向上延伸的壮丽景象，直到苍穹极处。

我们常说《眼见为实》，看见了就相信。一般教徒看不到神的存在，对信仰坚定的程度只能凭着个人的悟性。文艺复兴时期的人们已经不像中世纪时期那样无条件地接受教会的约束，人们也更注重现世的生活。在艺术的表现上，宗教题材已摆脱中世纪刻板的偶像形式，画中的世界和人的现世生活也更为接近。但是，如果艺术家能够用高超的技术描写出神存在的真实感觉，让观者仿佛‘身临其境’、有亲身目睹‘异象’或‘神迹’的震撼，必然能够感动那些已经快要麻木或与教会渐行渐远的信徒们，使人们的信仰更加坚定牢固。这也是教廷为何如此尽力网罗最优秀的艺术人才为之服务的原因。

当然，一个有信仰而技术高超的艺术家确实是为了‘荣耀神的伟大’而尽心竭力地创作。他们诚挚地想向人展现神的光明美好与真实存在，用兢兢画笔将宗教故事如实景般历历呈现在画面上。或许在纯净的心态下，灵光乍现，技术的突破便有如神助。此时撼动人心的力量，便不只是来源于信仰，也不只是来源于艺术技巧，而是二者相乘的效果。

透视法除了运用在壁画上，一般绘画也经常使用。文艺复兴时代的绘画观念是﹕一幅画就像是打开的一扇窗，画面展现出‘窗外’另一个的空间。所以画中的空间感的处理就极其重要。在达芬奇《天使报喜》（又译《圣告》）中，天使和童贞女玛利亚身处于一个辽阔的户外景致中，其间有建筑、有树木，有草地，有河流船只、有远山。达芬奇以透视法连结了画中建筑、地砖、石桌、花台，延伸至远处的地平线消失点，将观者的视线带到飘渺的远方。

不过，达芬奇在画中除了透视法，还经常采用‘空气远近法’（Atmospheric Perspective）来辅助远近距离感。除了上述的《天使报喜》的远景之外，其它如1478-80年的《康乃馨的圣母》、1502-16年的《圣母子与圣安娜》，一直到到著名的《蒙娜丽莎》的背景中都有这样的手法。空气远近法乍看之下很像中国山水画中‘虚、实’的运用，如近山突出、明显；属于‘实’，用浓墨；远山濛胧，飘渺，属于‘虚’，多用淡墨。虚实对比之下，远近差距就出现了。虽然达芬奇不见得知道中国的‘阴阳’、‘虚实’之理，他只是务实的把大自然中观察到的景象呈现在画面上﹕除了远近不同的物体隔着空气呈现出色彩和明暗差异之外，达芬奇还神奇地使光线与空气互相交织成一片透明、流动而生机蓬勃的空间，令人神往不已。@*

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