中国画在历史发展进程中,逐渐形成了一套相对完整的理论体系,从散点透视的构图规则、行笔形式、表现技法、符号运用到审美理念,无一不具典型性。
在这个框架内,丹青画家在艺术创作上最大的难处,就是怎样利用传统的笔墨画出既区别于先人,又有自己抒情语言风格的作品,这是困扰画家一生的“痛”,描摹出先人的画法容易,揣摩透先人作品的内涵不易,达到先人作品的“韵”更不可能。因为画作反映出的视觉资讯是作者素质能量综合的流露,后人没有先人的时代阅历,没有其生长环境和修为,画出的笔墨形象和风韵就要同先人一样,如同“梦呓”。所以,凡一味追求先人韵味的“苦行僧”,没有能成功的,包括书法。
这也是千余年来志于画画而走不出先人“窠臼”的多多画家痛悔终生的“伤疤”,当然,现实的学艺者还在先人的作品里面游走,但撞不破先人的韵味大门,那只能是“能品”,用熟练的笔墨技巧是达不到“妙品”境界的,更不可能有“神品”的风范,距离“逸品”则更远,所以书画者在继承传统笔墨的基础上,以己之能找到一条抒发自己情感的笔墨语言方为上。
但另一种现象,其负面影响不可小视,影响了对中国画内涵了解不多的人,使之误解为中国画就是胡乱的涂抹,直接影响了这种高深艺术形式的价值,把中国画俊美的面容涂成了大花脸。那就是画家在创作研究中,用非中国画的笔墨语言,引人注目,或用“惊世”的毫无功底的墨道道颠颠狂狂,哗众取宠,或用大板刷替代毛笔,取代毛笔行笔的韵味,构图没有章法、色彩没有规律、甚至没有明确的内容;这些作品从形式到内容不难看出是受到了近代变异视觉艺术的影响,至此这些人可以说,这种形式是他的中国画的创作语言。
可以说,丹青画家创作的道路宽泛又狭窄,“宽”在于艺术家创作的内容、形式可以自由驰骋,“窄”在于这种内容与形式,是在人类共性审美规律框架下的自由和驰骋,受中国画属性规律的制约,虽用宣纸、毛笔、墨汁等工具,但审美与构成形式理念不是中国画,那就不是中国画。
大约20年前的一次国际绘画展览上,一位朝鲜画家的画与我比邻,他画了一棵大松树,远看,就是中国画的感觉,走近就觉得怪怪的,没有任何中国画的行笔笔法,虽用宣纸,毛笔,但不是中国画。
(点阅【醉梦话丹青】系列文章。)