【石窟探秘】曹衣出水、吴带当风的踪影

作者:兰音
传为吴道子的真迹《八十七神仙卷》局部。 (公有领域)
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敦煌石窟,既是中华佛教圣地,也是一座深藏于大漠的艺术博物馆。历史上许多艺术大师的真迹早已失传,而那仅见于文字记录的风华,都能在这里找到鲜活的踪影。

传统绘画以线描为基础,根据线条的粗细、长短、疏密,勾勒出作画主体的形与神。那些著名画家,也都是驾驭线条的绝妙圣手。人们总结线描技法,竟有十八种之多。其中“曹衣出水”“吴带当风”是表现人物衣饰方面的著名手法,也称“曹家样”和“吴家样”。

在绘画史上,有一段极为传神的论述:“吴之笔,其势圆转,而衣服飘举;曹之笔,其体稠叠,而衣服紧窄。故后辈称之曰:‘吴带当风曹衣出水’。”这里的曹,指的是北齐的名画家曹仲达;吴,即盛唐时期的画圣吴道子。两位画家的作品,几已失传,我们是否能够根据久远的文字,在洞窟中找到相似的遗迹呢?

曹衣出水

关于曹仲达,史书记载不详,我们只知道他来自中亚的曹国,即今天的乌兹别克斯坦的撒马尔罕一带。他曾经担任朝散大夫,擅长人物画及佛教绘画。其画风在中原别具一格,成为典型的绘画样式“曹家样”,对佛教造像艺术影响很大。

此为莫高窟第257窟的佛像,具有“曹家样”风格。(公有领域)

曹仲达师从画师袁昂,而袁昂擅画妇人,被评为“深得绮罗之妙”。绮罗泛指轻薄华丽的丝织品,穿在身上,贴体而有细密的褶皱。曹仲达深得袁昂真传,纯以线条诠释出那种薄衣贴体的自然美感。古人形容曹仲达笔下的画像,衣服包裹身体,显露身体轮廓,褶皱稠密细致,层层叠叠,好似刚从水中走出,故称其为“曹衣出水”。

从曹仲达的身世可以看出,曹家样其实不是中原本土的绘画技法,而是深受印度、西域、中亚,甚至欧洲等外来文明影响而形成的。就佛教艺术来说,佛陀造像首先出现在印度贵霜时期的犍陀罗地区,这里是印度西北的门户,波斯、希腊、罗马军队政战的必争之地,因而也带去了西方的艺术和文明。

犍陀罗时期的佛像,以西方的雕刻技巧和写实风格来展现,具有浓厚的希腊、罗马风格。这种艺术深入北印度后,佛教出现了更加本土化的马土腊艺术,在衣纹的表现上更具特色:用阴刻线条刻画出一道道平行的细线,似水波荡漾的纹理;佛衣紧贴身体,像水浸湿一样呈现半透明的效果。因而马土腊式的佛像又被称作“湿衣佛像”。

汉代以来,佛教通过丝绸之路,经由中亚、西域、河西走廊在中原大地广传,造像艺术也吸收不同地域的特征,在中华大地形成独特的造像模式。在南北朝时期,佛像也大多具有湿衣或出水的特点。曹仲达本就是西域人士,深受外族文化的熏陶,当他走进佛教艺术时,自然而然接受外族艺术的特点,创造出流传千古的曹家样。

此为莫高窟第431窟的白衣佛画像,具有“曹衣出水”特征。(公有领域)

莫高窟寻踪:北魏佛像与白衣佛画像

曹氏在今天,并无作品传世,但是我们能在北朝的佛教造像艺术中,找到相似的风格。敦煌的莫高窟,就是一个留存大师手笔的宝藏。比如建于北魏时期的莫高窟第257窟的主尊佛像,虽然是雕塑,但是衣纹的处理,就是典型的“曹衣出水”样式。

这尊倚坐式佛像,右袒袈裟裹于佛体,臂膀、双腿的轮廓清晰可见,凸显出佛衣的轻盈柔软以及佛体的高大雄健。由于莫高窟塑像皆为泥塑,袈裟上的衣褶以贴泥条方式制作,圆弧形的平行线层层展开,表现出衣服自然垂下时形成的褶皱。

莫高窟中也有相关的壁画,比如许多“白衣佛”画像,更充分地表现了“出水”特征。袈裟有不正色、染色等义,佛经认为末法时期,袈裟变白,不受染色,因此世人在创作佛像时几乎不用白色来表现佛陀。

白衣佛形象,最早出现在北魏、西魏时期,反映出中华信徒的信仰。他是弥勒佛的瑞像之一,代表着弥勒佛将在末法时期下世度人。壁画上的白衣佛,大多穿白色的通肩袈裟,结跏趺坐,作说法印,神态安详庄重。袈裟覆盖全身,同样紧贴身体能够勾勒身形。衣褶用黑色曲线描绘,布满整件袈裟,几无缝隙。曲线的方向,也表现出肢体的姿态,使佛像更加生动。

吴带当风

画圣吴道子,是唐代最知名的画师之一,有关他的故事也更为丰富。他生活在唐玄宗时期,年少孤贫,做过地方小官,后来流落洛阳,专门从事壁画创作。他曾随张旭、贺知章学习书法,观赏过公孙大娘舞剑,体会用笔之道。他作画时还有个特点,每欲挥毫,必须酣饮。天赋、勤奋,加上独特的个性,令吴道子的画作达到了穷尽丹青之妙的境界。

开元年间,他奉召入宫,成为一名宫廷画师,非有诏不得擅自作画。然而吴道子并不“安分”,常常偷偷跑出宫外,在寺院的墙壁上酣畅作画。相传某一夜,吴道子大饮而醉,来到长安城资圣寺净土院门外, 秉烛创作壁画。

《天王送子图》局部。(公有领域)

有一次,吴道子奉旨到嘉陵江畔游历写生,却没有带回一张草图。唐玄宗询问时,他自信地回答,臣无粉本(作画前的底稿),都记录在心里。于是他在宫殿墙壁上现场作画,凝神挥笔一日而成,将嘉陵江的山水风光跃然壁上,令皇帝啧啧称赞。吴道子作画,进度神速,时人皆认为有神明助之。

古人把吴家样与曹家样对举,表明吴氏运用的是一种截然不同的风格。如果说曹氏重其形,吴氏则着力表现其神。他的作品被归为“疏体画”一类,即笔才一二,像已应焉。其笔法圆转流畅,寥寥数笔,便显露出人物飘举欲飞的神妙风姿。所画衣物,广袖宽衣,衣褶飘洒秀逸,整个画面气韵流动,颇具动感韵律。

吴家样重视线条造型,为了保障线条完整的效果,并不过分注重色彩的冲击力。因而吴道子作画的另一特点,就是敷色简淡明净,于墨痕处略施微染,全以线条赋予人物生命力,世人亦称其作“吴装”。

吴道子生前大量创作壁画,因而很少有作品留存。今天,人们认为《送子天王图》是他的宋代摹本,还有一幅命名为《八十七神仙卷》的壁画草图(残卷)是其真迹。后者长约三米,展现了几十位姿态各异的神仙形象,其衣纹如行云流水,塑造出天衣飞扬、满壁风动的效果。

此为莫高窟第103窟《维摩诘经变》的维摩诘像,具有吴家样特征。(公有领域)

莫高窟寻踪:盛唐的维摩诘经变图

唐朝时期,敦煌与长安等繁华都市来往密切,长安名家的绘画粉本也流传到了西部,在敦煌石窟形成了非凡的盛唐样式。其中莫高窟第103窟东壁门上的《维摩诘经变》,堪称吴家样风格的典范之作。

这幅经变画采用对称布局,左侧表现的是“文殊问疾”,右侧为“维摩诘示疾”情节。大致内容是,维摩诘是一位在家修行、极具辩才的居士,拥有万贯家财,却经常以各种方式接近众生弘扬佛法。有一天,他为教化世人显出疾病状态,释迦牟尼佛派遣文殊菩萨前往问疾,两人展开精彩的佛理辩论,诸菩萨、弟子、天王以及世俗君臣都来观摩。

最精彩的当属维摩诘肖像,笔法磊落,神气一贯,略施点染,突出线描的作用。画师描绘肖像时,几乎用白描手法,虬须云鬓,有着毛根出肉的生动表现力;五官传神,数笔简淡的线条,就展现出人物论辩时滔滔雄辩的洒脱神态。维摩诘的衣饰,仅施以简约古朴的土红色,功夫仍在线描,通过流畅有力的衣纹线,表现人物姿态,富于动态美感。

维摩诘经变虽不是吴道子亲笔,却尽显其特征。另有一点注意的是,文殊菩萨下方绘制的听法帝王,无论从造型还是神态来看,都与阎立本的名作《历代帝王图》有异曲同工之妙。这不仅反映了中原画风对敦煌石窟艺术的影响,也折射出敦煌画师炉火纯青的技艺,方能将大师的精髓完美而传神地再现。

参考资料:《历代名画记》@*#

责任编辑:王愉悦

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