艺术的故事（3）
法王法兰索瓦一世探望临终的达文西，让·奥古斯特·多米尼克·安格尔绘于1818年。（公有领域）
（续前文）
达文西的同代人，把他看做一位怪异超常的人；君主与将军都想聘这位惊人的鬼才来当军事工程师，来为他们建造要塞与运河、新奇的武器与装置；和平时期，则以他发明的机械玩具，为舞台主演和杂耍技团制造的新道具来娱乐他们。他被尊为一位伟大的艺术家，一位了不起的音乐家，可是尽管如此，却罕有人能稍微了解他的思想，或其知识广延性的重要意义。这个现象的产生，乃是由于达文西不曾印行他的著述，连知道有它们的存在的人也少之又少。他是个左撇子，他的书写方式都是由右至左的，因此唯有从镜子里才能读出他的札记。这也可能是因为他害怕泄漏了他的秘密，人家会发现他有异端思想；在他的著述里，我们找到了这句话：“太阳并不移动。”可见达文西早就知道波兰天文学家哥白尼（Nicolaus Copericus, 1473-1543）的理论，这个理论后来给意大利物理学与天文学家伽利略（Galileo Galilei, 1564-1642）带来很大的麻烦。同时也可能由于他纯粹是出于自己永不满足的好奇心；才去不断地研究与实验，一旦他为自己解决了一个问题，便会失掉兴趣，因为还有许多其他有待探掘的奥秘让他去费心。
最有可能的是，达文西本人没有作科学家的野心。所有这一切对自然的探究，都只是他了解视觉界的一个首要途径，他的艺术需要这些方面的了解与知识。他认为假如有了科学作根基，那么他便能使心爱的艺术，由一种卑微的手艺转化成一种高贵上流的职业。我们可能不易了解这种有关艺术家社会地位的成见，但是我们已经看过那时代的人如何重视这一点。假如读读莎士比亚在《仲夏夜之梦》（Midsummer Night’s Dream）所安排的角色：简洁（Snug）为细木匠，线团（Bottom）为织工，壶嘴（Snout）为补锅匠；我们或可明白此种奋斗的背景。古希腊哲学家亚里斯多德（Aristotle, 384-322 B.C.），已经为古代人充绅士的势利性格下过定义，他把某些合乎“高等通材教育”的“学艺”（Liberal Arts），如文法、逻辑、修辞或几何等科目，与涉及手工的研习区分开来，手工是“用手的”（manual），因此就是“卑下的”（menial）有损绅士尊严的。达文西这种人的野心，便在于表示绘画是“学艺”之一，表示绘画须用手工的地方，并不比写诗须用的手工更多、更重要。这个观点可能常常会影响达文西与顾客间的关系。也许他不希望被人看做是任何人都可从他那儿订购一幅画的工作场老板。总之，我们知道他往往无法实现受托的职务，他可以着手画一张图，未完成便把它搁在一边，让那主顾在一旁着急；他甚而明显地坚持，决定他的作品何时才算完成的，应该是他自己，除非他自觉满意，否则拒绝让它脱手。因此自然而然地，完整的作品为数甚少，他的同代人无不惋惜这位突出的天才如此逐渐虚掷时光，不停地从佛罗伦斯荡到米兰，再从米兰到佛罗伦斯，服侍那声名狼藉的冒险家波加（Cesare Borgia, 1476?-1507），接着来到罗马，最后又到了法兰西王法兰西斯一世（Francis I）的朝廷，并于公元1519年死在那儿；他终其一生受敬羡的程度，远超过我们能了解的程度。
由于一次异常的灾难，他流传至今的少数成熟时期的作品，保存的情况非常糟。因而当我们凝视残留的达文西著名壁画“最后的晚餐”时，就得费心去想像当初它出现在僧侣──这幅画是为他们而作的──眼中的模样。此画绘于公元1495至1498年间，占满了米兰一间修道院（Santa maria delle Grazie）里长方形的僧侣餐厅的一面墙。当壁画的覆布被揭开，当基督和使徒所坐的桌子与僧侣用餐的长桌子并排出现时，那种景象一定深深印在观者的心中。这段圣经故事以前从未出落得如此亲近而逼真过，它好像是另外加了一个厅，最后的晚餐便在那儿以可触摸的形式进行着。光线清楚地照射到桌面，加强了人物的实质感。僧侣们首先或许会为他刻画桌布上的盘碟与披衣绉褶等细节的忠实手法所感动；就像今日外行人对艺术的评价，往往以貌似的程度为准一样。但那只可能是最初的反应，当他们赞叹够了这种精彩的真实幻象之后，便会转而欣赏达文西呈现这则故事的手法。这幅画无一处类似于同主题的老画。在传统的画法里，使徒们都是沿桌静坐成一列，唯有犹大（Judas，出卖基督的使徒）与众人隔离，而耶稣正安详地分配圣餐面包。达文西的新画则迥然有异，个中有浓厚的戏剧意味与激愤质素。达文西和在他之前的乔托一样，回到了圣经原文上，努力想把《马太福音》第26章第20至22节所记载的情景形象化──“正吃的时候，耶稣说：‘我实在告诉你们，你们中间有一个人要卖我了。’他们就甚忧愁的，一个个地问他说：‘主，是我么？’”《约翰福音》第13章第23至24节又加了这么一段──“有一个门徒是耶稣所爱的，侧身挨近耶稣的怀里。西门彼得点头对他说：‘你告诉我们，主是指着谁说的。’”把动态带入画面的，就是这些互相的询问和招呼的手势；基督刚刚吐出悲剧的话语，他两侧的使徒听到了，无不纷然畏缩。有的好像要维护自己的爱与无辜；有的在严肃的争论他所指的是谁；有的似乎看着他，要求他再解释一下刚才所说的话。最易冲动的圣彼得，连忙挤向坐在基督右边的圣约翰；当他向圣约翰耳语之际，无意间把犹大往前推；犹大与众人同桌，可是却似有隔离孤立的神情，只有他不做姿势也不发问；他曲身向前并怀疑或愤怒地往上看，恰与宁静地置身于这场汹涌骚乱中的基督成为强烈的对比。我们不禁想知道，第一个观者要花上多少时间，才能领悟出支配这一切戏剧性动作的无上艺术。尽管基督的话唤起了激动的情绪，但是画中却没有一样混乱之物。十二使徒似乎自然分成三人一组的四组群像，而以姿势和动作相牵连起来。变化中有多大的秩序，秩序中又有多大的变化！动作与和应动作的相互和谐作用，永远不令人感到厌倦。或者，要完全赏识达文西这种构图的精彩处，便得回想我在叙述波雷奥洛的“圣塞巴斯钦的殉教”一画所论及的问题。我们记得那一代的艺术家，如何努力想把写实作风与构图的要求结合起来，我们觉得波雷奥洛对这问题所提出的解答非常的生硬造作。而只比波雷奥洛稍微年轻的达文西，则显然轻易地把它解决了。观者如果将画中情节撇开一边，仍然可以欣赏人物所形成的美丽格局。他的构图似有哥德风绘画里的悠然平衡与和谐效果；维登和包提柴利等艺术家也各以独特的方法掌握了这个特点。可是达文西发现，为了求得一个满意的轮廓，并不需要牺牲素描的正确性或观察的精密性；观者如果遗忘其构图之美，他会顿觉面对一幅如马萨息欧或多纳铁罗作品般慑人心弦的写实画。而即使是我们注意到这个成就，也不能算是触及了此画真正伟大之处。因为超乎构图与素描等技能之外的，我们更应该敬羡达文西对于人类行为与反应的深刻洞察，以及使他能够把这一幕摆在我们眼前的想像力。有位目击者告诉我们，他经常看到达文西在绘制“最后的晚餐”时，爬到鹰架上，两手抱胸，往往站在那儿一整天，只为了要在下一笔之前，先批判地审视整个画过的部分。他遗赠给人类的，就是这种思想的结晶，即使在半毁损的状态下，这幅“最后的晚餐”依然是人类才华运作出来的一项伟大奇迹。@（节录完）
──节录自《艺术的故事》／联经出版公司 提供
编著者简介
宫布利希（E. H. Gombrich）
宫布利希教授，1909年出生于维也纳，1936年至英国，任职于伦敦的沃柏格中心（Warburg Institute）。从1959年开始，担任伦敦大学古典传统史的教授，直到1976年退休为止。他荣获许多奖章与荣誉，著有《写给年轻人的简明世界史》（Eine kurze Weltgeschichte für junge Leser, 1935），《艺术与幻觉》（Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation, 1960），《秩序感》（The Sense of Order: A study in the Psychology of Decorative Art, 1979），以及十册的论文集。
责任编辑：李梅
