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文革时期,一些曲艺团体和相声组织被强行解散,一些相声演员被打成“牛鬼蛇神”,受到程度不同的冲击...
说唱艺术

“让”包袱是为了给观众让出笑的空隙,“噎”包袱则是要把听众的笑声堵回去。有的地方为了使“包袱”的力量更集中,效果更强烈,就得要采取这种手法。否则,贪图了过程中那些零碎的笑声,就会丢掉全段收尾时,最终集中而痛快的笑声。

板式处理如此,具体唱法上也与“包袱”的表现有关,要注意在“叙唱”、“诵唱”、“数唱”三种唱法中,采用“诵唱”是唱不响包袱的,只能在“叙唱”和“数唱”中,依据需要分别运用。

如何处理包袱,这也是数来宝表演问题中的重要问题之一;所有写在作品中的包袱,只能说为演唱中的包袱提供了条件,打下了基础。包袱到底能“响”不能“响”,具不具有喜剧与令人惊讶的效果,还要通过实地演唱来检验。所以说,包袱是~“写在作品里,响在听众间。”

两个演员(甲、乙)相互配合的重要方面,就是双方的情感交流,这与演员和听众的交流,形成了一个三角关系。虽然演员和听众之间的交流是最主要的、最基本的交流形式(因数来宝本身曲种形式特点而定),但是,演员间的交流良好与否,也是演出成败的主因。

本文除了再谈演员必备特质之“幽默”外,再谈谈演员的配合问题;两个演员的配合。

数来宝演员,并不像演戏那样需要扮演固定角色,所以不可能也不必要完全进入其中角色,而是以数来宝演员的身份对作品中的人物进行模拟,主要的还是直接对听众叙事,因此与听众的交流要充分。一位称职的数来宝演员,应具有演出态度的三个基本特质~亲切感、真实感,还有幽默感。

从字面上看,任何曲本都是“死”的,只有通过演员的艺术创造,才能把它活灵活现的呈现在舞台上。然而在演唱实践中,我们体会到:唱词的性质是有区别的,有的唱词表意含蓄而深邃,必须配合上演员丰富的“潜台词”,才能得到激励人心的效果。另有些唱词,表意就比较单纯而直接,相对搭配的“潜台词”也就比较单一。

数来宝演员要如何把作品唱好、演好,这关系到演出者对作品的理解和表现两方面。演员看到一篇作品,靠着自身的思想、生活经验和演出技巧,必定会有一定的理解。然而为了把此一作品确立在舞台上,只对曲本作一般联想是不够的,必须要经由“二度创造”的过程,确实的对曲本作深刻、透彻的分析。

要伴奏拖音超过一拍半的“抻板”时,一般是随着字的拖音打“双点”。

要注意使用“单板磕”往上催速度时,要比使用其他的点子更有效。因此,由慢速转快速时,开头的几拍,往往会用“单板磕”的点子步步紧催。

在连续让板处,主要使用较强的“双点”伴奏。它既能对高亢又激昂的情绪给予烘托,又能给摆布稀疏的字间弥合隙缝。

随着表达情感、气氛的需要,节子板伴奏唱词的方法也是丰富多变的。

会造成演奏节奏一骨节一骨节的感觉,在很大强度上与节子点的伴奏有关,例如︰一、一到唱词处,就不分强弱的打节子板伴奏。二、一说到“过口白”,节子板的敲击便嘎然而止。三、在唱词与节子点和停下节子板的“白口”之间,形成一刀切。四、在过口白较多的唱段里,节子板时停时打,必然会破坏节奏的完整、连贯。

在运用节子板伴奏唱词时,还有一种情况要注意;数来宝的演唱,并不全然是唱词连唱词,中间既有不少的“过口白”,还会有不少让包袱的地方,这些情况使得唱词不会一直连续的进行。基本说来,不在加入大段话白的情况下,节奏是不应中断的。

从演唱的角度来看,“数来宝”的语言是一种具有固定节奏的“韵白”,既然是韵白,就必须透过“说(数)”来表现,这一特色在“叙唱”中最明显,在不少“数唱”中也是如此。但为充分表现某些情感,有些唱词必须采用拖腔挂韵的唱法,使其带有一定的音乐性,使得唱词有“说”有“唱”,“说”、“唱”相互衬托。

数来宝的演唱,在掌握了八种板式、十二字技巧的同时,还需要对它的具体唱法加以明确。其具体唱法有三种,即︰“叙唱”、“数唱”、“诵唱”。

密与疏是体现唱词的松与紧。每个对韵句组要唱得有松有紧,并在句组之间、段落之间显现出这种变化。同时也要根据表现感情的需要,注意字、句密疏的布局。

“高低”指的是调门的高低,也就是音调;“强弱”即为嗓门的大小,也就是音量。它们之间的表现通常具有一致性;比如,唱得高亢的词通常音量也大,唱得平缓的词通常音量也小,但绝非仅此,演唱中仍有许多其他的状况。

数来宝节奏的板式解决了句子里音节与时值的关系,使唱词皆能符合数来宝的节奏规律。但数来宝的表演并非仅止于此,还有一些具体演唱技巧,需要进一步探讨。以下分析数来宝在演唱技巧上必须讲究的“十二字技巧”—断连、顿托、高低、强弱、密疏、快慢。

为使节奏得到调剂,“抢板”有两种情况,一是指在句与句的衔接处使用;一是指在句头和句腰连结处,与“掏板”一起使用的板式技巧。“寸”就是顿歇,停顿一下,犹如音乐上的休止符,暂停个一、两拍。这是由于感情和语气的需要,在句子某处“寸”了一下,即是“寸板”。

基本的节奏是两字一拍,跟“赶板”相反的是,“抻板”将某些需要强调的字,演唱出长于一字半拍的时值,犹如把字音伸长一样,故称作“抻板”。“让板”是一种典型的“变唱板式”,使原句脱离了正格句式,带来了“变唱节奏”。此种板式擅于表现激昂情绪,但为了保持数来宝节奏的顺畅,它在整篇唱词中不能占有主要份量。“掏板”是一种起唱形式,也是起于后半拍的一种板式,但它不同于闪板和让板的是,它必须要在后半拍的时值里,一下子掏出两个字来,故称“掏板”。并且无论句头、句腰或句尾,只要符合口语自然节奏,都可起于“掏板”。

为了使数来宝演唱在节奏上呈现出丰富多变的景象,所有字与时值(搭配的拍数长短)的关系,还有句子的起唱入板、在节奏上的各种变化,都是通过打板的“板式”来表现的。下边,我们归纳了八种板式:“顶板”、“闪板”、“赶板”、“抻板”、“让板”、“掏板”、“抢板”、“寸板”等,一一加以说明。

所谓“开头板”即为演唱的前奏,并没有固定的套子,但演员需要打出精彩的点子来,好为整个演唱起到静场的作用,是以这样的头板必须打得精、打得好,却又不宜打得太长、太花,以免喧宾夺主。头板的花式很多,各家打法不同,甚至在手指、手腕、握法、使力等等不同方式的巧妙运用下也能令七块板发出诸如:“工”、“嘎”、“啪”、“噫”、“呱”、“吐”、“呔”、“呗”、“嘀”、“哒”…等等丰富的声音。

竹板制成了,演出者又该如何持打呢?比较小块的节子板一般持于左手,并将食指位于第四、五扇之间,与中指一起夹住第五扇,其余四扇则拢在虎口里,拇指虚放在第一扇上端。紧接着运用手腕转动的力量,将节子板先向下打,使四、五扇下端相撞,以发出音响。之后便依照下上、下上、下上的手腕方向操纵节奏。

数来宝与快版之间有不少共同之处,在过去的时代,一般人见到一篇数来宝唱词,多能把它有节奏的唱下来,可见这种曲艺形式具有深厚的群众基础。大家知道数来宝是借鉴、吸取了山东快书中的优长,从而发展起来的,是以竹板的运用,也是不可或缺的一环。曲艺演员向来需要掌握并运用某种乐器,来为自己的演唱做伴奏,这是曲艺形式共有的特点之ㄧ,数来宝当然也不例外。

数来宝的语言,除了格律严整的唱词,还有一定数量的“白口”。本来“白口”是不受格律约束的,可是由于它出现在格律化的语言中间,未免造成唱词上的误会,数来宝“白口”的音节组织,要跟唱词的正格句式,严格的区别开来。

数来宝的韵辙频繁的转换,在听众的听觉上不会造成固定的韵感,如果引用某一道辙的唱词过多,时间过长后再来转换韵辙,反而会使听众在韵感上适应不了,并且感到突然。所以要注意在作品中及时转换韵辙,尽量不要让听众形成固定的韵感。

数来宝对韵句的格律跟一般韵诵体的曲种不同,一般的韵诵体遵守“一辙到底、上不论、下合辙”的韵律格式,对声调的要求并不十分严格。写作数来宝也是一样;在结构每一个对韵句组的同时,也经常先把那些符合格律要求并且表意准确的单句,作为不可变的主句确定下来,然后再根据格律上辙、声的要求,去选择副句。更要进一步的前后推敲,才能完成最后的对韵句组,使语句达到了表意形象、生动,和格律严整,节奏顺畅,韵感谐和的要求。

小辙的运用则是完全依据人们的口语习惯,一旦违背了口语习惯,把原本不该加“儿”化音的字,硬要当作小字眼儿来用,就会使人感到牵强、别扭。同样,如果有些非用小字眼儿的词语,为了凑合韵辙而不加“儿”化音,也会失去口语化的特色,甚至有的会直接影响表意。

“小辙”的特征有以下原则︰一、只要是用“er”韵母拼成的字音,和带着“ㄦ”音的字音,都通称为小辙。二、小辙的出现主要是依据人们口语习惯所使用的小字眼儿,任何字音加上“er”或“ㄦ”音,就是小字眼儿的一种。三、在传统曲词创作中对小辙的划分,只有“小言前ㄦ”和“小人辰ㄦ”两道辙韵,因为属于这两道小辙的单字比较多,运用也较广泛。用它们不仅能够写出短小精彩的“帽儿(正文的前言)”,还能够写出几百句语言活泼的单段。

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